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Kulturelle, musiktechnische und historische Aspekte nichtmensuraler Mehrstimmigkeit

Reinhard Strohm

Kulturell: Die nichtmensurale Mehrstimmigkeit entsprach besonders der rituellen Praxis und der Lebensanschauung regulierter geistlicher Gemeinschaften. Sie wurde aber nicht nur in Klöstern gepflegt, sondern auch in weltkirchlichen Institutionen (z.B. Domkapiteln, Kollegien, Pfarrkirchen und Schulen). Da sie keine Beherrschung der mensuralen Regeln erforderte, konnte sie von Mitgliedern des allgemeinen Chores erwartet werden, die auch für das einstimmige Choralrepertoire zuständig waren. Allerdings wurde sie gern geübteren Sängern anvertraut, die vorzugsweise die Solopartien der Choralgesänge auf diese Art hervorhoben. Man entwickelte auch neue mehrstimmige Stücke, etwa für Weihnachten und andere Hochfeste, und schuf viele neue Texte mit ihren Melodien: Tropen, Conducten und Cantionen.

Musiktechnisch: “Discantus” und “cantus figuratus” sind in vielen Schriften des späten Mittelalters äquivalente Benennungen. Entscheidend war für beide, dass die Intervalle auf Fortschreitungsregeln des Kontrapunkts (Note-gegen-Note, die einfachste Form regulierter Polyphonie) beruhen sollten.[9] Diese vertikale Komponente, die Harmonie, hing jedoch mit der horizontalen, dem Rhythmus, ursächlich zusammen. Denn imperfekte Konsonanzen und Dissonanzen konnten unter der Bedingung in den Satz einbezogen werden, dass sie auf kürzere Notendauern (Durchgangsnoten) erklangen oder durch Verschiebung der Stimmen gegeneinander (Vorhalte) hervorgerufen und wieder aufgelöst wurden. Dazu war mensurale und „kontrapunktische“ Rhythmik notwendig.[10] Die unterschiedlich notierten Notenwerte des cantus figuratus erlaubten, einen ganz aus perfekten Konsonanzen bestehenden homorhythmischen Satz durch Abwechslung zwischen verschiedenen Klangqualitäten aufzulockern, z.B. indem Sexten zwischen Quinten oder Dissonanzen zwischen Konsonanzen eingeschoben wurden. Nichtmensural konnte man solche Einschübe zwar praktisch ausführen, aber nicht im Notenwert genau fixieren. Dasselbe galt für die beliebte Borduntechnik („Haltetonstil“), d.h. Koloratur in einer Stimme gegen festgehaltene Tonhöhe in einer anderen, wo die Notendauer dissonierender Intervalle ganz dem Vortrag überlassen blieb.

Historisch: Der allgemeine Status der europäischen Mehrstimmigkeit bis zum 12. Jahrhundert war nichtmensural. Das bedeutete, wohlgemerkt, nicht die Abwesenheit von Rhythmus, denn wie in der Einstimmigkeit konnte man auch mehrstimmig rhythmisch singen, vor allem bei simultanem Textvortrag und nach mündlicher Absprache über die regelmäßige Verteilung langer und kurzer Noten. Erst die Mensuralmusik der Ars antiqua des 12.-13. Jahrhunderts änderte dies mit ihrer schriftlichen Regelung der Notendauern, zunächst durch das System rhythmischer Modi und später durch mensurale Festschreibung jeder einzelnen Stimme und Note. Nach Göllner und anderen bewahren die Zeugnisse der “frühen Mehrstimmigkeit” eine ältere Praxis, die von der Pariser Ars antiqua bereits verlassen worden war. Deren Mensuralsystem habe überhaupt erst das schriftliche Komponieren ermöglicht; [11] es war jedenfalls eine Voraussetzung für komplexe Polyphonie. Es förderte die im 13.-14. Jahrhundert beliebten Gattungen der Motette, des Hoquetus und der fuga (Kanon, Imitation), die kürzere Notenwerte zulassen und jeder Stimme einen verschiedenen Textvortrag erlauben. Weil viele Institutionen und ihre Musiker aber weiterhin bei älteren, nichtmensuralen Praktiken blieben und geistliche Autoritäten den Discantus oft bekämpften (» Kap. Ablehnung der Mehrstimmigkeit), war die Tradition nun gespalten. Nichtmensurale Mehrstimmigkeit befand sich im Spätmittelalter zwischen Einstimmigkeit und Mensuralmusik.[12] Sie entwickelte sich aber in regionaler und stilistischer Abschattierung weiter, beeinflusste neuere Entwicklungen wie den protestantischen Kantionalsatz und den italienischen falsobordone und blieb mancherorts bis ins 20. Jahrhundert im Gebrauch.

[9] Zu Terminologie und Entwicklung des Discantus-Begriffs vgl. Fuller 1978, Sachs 1974 und 1984, Hascher-Burger 2002, S. 188-202.

[10] Strohm 1989.

[11] Göllner 1961, 1989; Treitler 1989. Zur Diskussion dieser Auffassung vgl. » Kap. Komposition, Schriftlichkeit und Mündlichkeit.

[12] Dass instrumentale Mehrstimmigkeit eine ähnliche Position einnahm, sich jedoch anders weiterentwickelte, betont vor allem Göllner 1961, S. 144-146.

[1] Es überwiegen Mitteilungen über einzelne Quellen und Quellengruppen: z.B. Handschin 1928, Wolf 1937, Feldmann 1938, Harrison 1965, Strohm 1966, Strohm 1967, Strohm 1993 (S. 333-339), Ciliberti 1994, Celestini 1995 und 2002, Lovato 1996, Stenzl 2000, Hascher-Burger 2002, Ciglbauer 2017. Grundlegende Monographien: Geering 1952, Göllner 1961 und 1969. Weitere Quellenstudien und grundlegende Betrachtungen erschienen in den Sammelbänden Corsi-Petrobelli 1989, Cattin-Gallo 2002; vgl. besonders Gallo 1989, Flotzinger 1989, Flotzinger 1995 (1. Ausg. 1977). Quelleneditionen und Faksimiles: Gallo-Vecchi 1968, Dömling 1972, Arlt-Stauffacher 1986, Göllner, M.L. 1993. Internationale Inventare: Reaney 1969 (RISM B IV/2); Fischer-Lütolf 1972 (RISM B IV/3-4). Neuere Studien: Hascher-Burger 2005; Rausch 2014 » A. Klösterliche Mehrstimmigkeit: Grundlagen.

[2] Vgl. u.a. die Kritik an dieser Auffassung bei Flotzinger 1989, S. 60-61. Analoge Randerscheinungen in der Musikhistoriographie sind das nichtliturgische lateinische Lied und die Instrumentalmusik, die meist nur insoweit Erwähnung finden, als schriftliche Musiknotate vorhanden sind.

[3] Zum Begriff des Tropus und Beispielen vgl. » A. Gesänge zu Weihnachten.

[5] Göllner 1961, S. 145-146; vgl. auch die Beispielbeschreibungen S. 40-60.

[6] Abb. nach Strohm 2020.

[8] Zunächst wurde allein von Dreizeitigkeit der Werte ausgegangen. Regionale Varianten dieses auf Franco von Köln (Paris, 13. Jahrhundert) zurückführbaren Mensuralsystems erklärt Alexander Rausch in » C. Kap. Mensuraltraktate – Abweichungen vom klassischen System.

[9] Zu Terminologie und Entwicklung des Discantus-Begriffs vgl. Fuller 1978, Sachs 1974 und 1984, Hascher-Burger 2002, S. 188-202.

[12] Dass instrumentale Mehrstimmigkeit eine ähnliche Position einnahm, sich jedoch anders weiterentwickelte, betont vor allem Göllner 1961, S. 144-146.

[13] Gegen Ende des 15. Jahrhunderts führte die religiöse und soziale Kritik an kunstvoller Kirchenmusik zu einer europäischen Krise: vgl. Wegman 2005.

[14] Text und Interpretation nach Hucke 1984; Körndle 2010, S. 151 und 164; Übersetzung R. Strohm. Mit „Motetten“ sind hier nicht die Stücke als Ganzes, sondern die Motetus-Stimmen gemeint.

[15] Sed nonnulli novella Scholae discipuli, dum temporibus mensurandis invigilant, novis notis intendunt, fingere suas quam antiquas cantare malunt, in semibreves et minimas ecclesiastici cantus notulas percutiunt. Nam melodias hoquetis intersecant, discantibus lubricant, triplis et motetis vulgaribus nonnumquam inculcant.

[16] Per hoc autem non intendimus prohibere, quin interdum, diebus Festis precipue, sive solemnibus in Missis et praefatis divinis officiis aliquae consonantiae, quae melodiam sapiunt, puta octavae, quintae, quartae et huiusmodi supra cantum ecclesiasticum simplicem proferantur, sic tamen ut ipsius cantus integritas illibata permaneat.

[17] Körndle 2010. Zu einer vermutlichen Beachtung des Dekrets in den polyphonen Musikhandschriften » F-APT 16b und » F-APT 9 vgl. Strohm 1993, S. 34-35. Angerer 1974, zur Melker Reform, geht auf das päpstliche Dekret nicht ein.

[19] Zur Verbreitung ausserhalb Zentraleuropas vgl. » Kap. Verbreitung.

[21] Göllner 1961. Edition der Handschrift: Dömling 1972. Joseph Willimann schlug Prager Herkunft vor: vgl. Stenzl 2000, S. 176.

[22] Flotzinger 1989; diese Zahl ist seither angewachsen.

[23] Zur Frage der chorischen Mehrstimmigkeit vgl. u.a. Geering 1952, S. 51.

[24] Das zweistimmige Kyrie Magne Deus ist in vielen Quellen überliefert. Eine Version in » A-Ssp Cod. a.VII.20 ist abgebildet und besprochen bei Stenzl 2005, S. 55-58. Eine Einführung in die Neuberger Quelle und Besprechung der Stücke bietet Federhofer 1948, 20-25.

[25] Tropustexte wie diese, die durch Austextierung der Choralmelodie entstanden, werden auch prosulae oder „melogene Tropen“ genannt. Vgl. Ritva Jacobsson, Le style des prosules de l’Alleluia, genre mélogène, in: Corsi-Petrobelli 1989, S. 367-376.

[26] Für diesen Text ist keine andere Quelle bekannt. Er entstand wahrscheinlich als Paraphrase der bekannteren prosula Kyrie virginitatis amator.

[27] » A-Gu Cod. 10 ist ein von derselben Hand geschriebenes Graduale aus Neuberg mit fast demselben Inhalt. Es enthält nur dieses zweistimmige Kyrie, während die beiden folgenden fehlen: nach RISM BIV3, S. 74, aufgrund einer ausgeschnittenen Seite (?).

[28] Beispiele: Flos de spina procreatur (einstimmig) » A. Gesänge zu Weihnachten; Benedic domine » A. Kap. Zweistimmiges Singen.

[29] » A-Iu Cod. 457 wird in » K.1 Musikalische Quellenportraits genauer beschrieben. Ein detailliertes Inventar der Handschrift ist Stenzl 2000.

[30] Vgl. die Einspielung von David Munrow und dem Early Music Consort of London, mit analytischer Transkription: https://www.youtube.com/watch?v=_p9WQlyVPrA.

[31] Satzzeichen ergänzt. Die fettgedruckten Stellen erklingen gleichzeitig mit den entsprechenden Silben des Originaltextes.

[32] Das Responsorium Benedic domine und sein zweistimmiger Vers Conserva hoc wird in » A. Kap. Zweistimmiges Singen dargestellt.

[33] Vgl. Celestini 1995, S. 23-24, und 2002, S. 121-123, zur Handschrift » A-RB 60.

[34] Göllner 1961, S. 40-44, 134-141, Notenbeispiele S. 149-151; Göllner 1989, S. 183-188 mit Faksimile von » A-Iu Cod. 457, fol. 72r, beide Male im Vergleich mit der Fassung des Pariser Magnus liber organi*. Abb. und Kommentar bereits bei Wolf 1913-1919, Bd. 1, S. 215.

[35] Kommentar und Edition anderer Fassungen in Göllner 1961, S. 40-44 und 150f.

[36] Klugseder-Rausch 2011, S. 113-116, Nr 56 mit Abb. und Transkription.

[37] Göllner 1969 beschreibt und ediert Quellen ganz Europas seit dem 12. Jahrhundert. Im 14. und 15. Jahrhundert gibt es kaum Beispiele aus Westeuropa und Italien mehr. Vgl. auch » Kap. Verbreitung.

[38] Hierzu besonders Göllner 1969, Bd. I, S. 107-117.

[39] Diese Herleitung ist erklärt bei Göllner 1969, Bd. II, S. 127-135.

[40] Edition und Kommentar bei Göllner 1969, Bd. I, S. 48-50 und 307f. Zur Handschrift vgl. Klugseder 2014, S. 146-147, mit Farbabb. von fol. 44v auf S. 450.

[41] Vgl. Beschreibungen des Introitustropus Flos de spina procreatur und der Cantio Resonet in laudibus im Seckauer Cantionarius (A-Gu Cod. 756) in » A. Gesänge zu Weihnachten.

[42] Dass in einer späten Phase auch die Orgel zur Begleitung herangezogen wurde, betont Johannes Wolf 1937, S. 36.

[43] Zu einem konkreten Ablösungsvorgang vgl. Strohm 2019.

[44] Vgl. Göllner 1961, S. 25 bzw. 27, beide nach GB-Lbl add. 27630.

[47] Die von Flotzinger 1989, S. 49 (zu » A-Gu Cod. 756) und Stenzl 2000, S. 170 und 173 (zu A-Iu Cod. 457) vermuteten Konkordanzen mit dem Notre-Dame-Repertoire erscheinen mir als bloße Textübernahmen.

[48] Dömling 1972, zu Motette Nr. 62. Faksimile von A-Wn Cod. S.n. 228 bei Klugseder-Rausch 2011, S. 114.

[49] Im Responsoriumsvers Conserva Domine (» A. Kap. Zweistimmiges Singen) gibt es viele Durchgangsterzen. Die Intervallfolge kleine Sexte-Quinte findet sich bei dem Wort „vester“ in » Abb. Jube domne – Consolamini (Anfang 2. System).

[50] Eingehende Analysen entsprechender Satztechniken bei Göllner 1961, S. 40-60.

[51] Zur Stimmtauschkomposition über eine vorgegebene Melodie vgl. Strohm 1996/1997, S. 546-549.

[52] Grundlegend ist Sachs 1974 und 1984.

[54] In » Abb. Sanctus A-VOR 22 (» Kap. Melodie und Klang: Vorau) sind die beiden Stimmen zwar farblich unterschieden, aber auf zwei Systemen notiert.

[55] Die gesamte Lesung ist ediert in Göllner 1969, Bd. I, S. 155-158, mit Kommentar S. 333f. Vgl. auch die überwiegend einstimmige Fassung derselben Lesung in A-Iu Cod. 457, fol. 77v-79v, bei Göllner 1969, Bd. I, S. 147-151 und S. 330-332 (mit vollständigem Textabdruck).

[56] Vgl. Strohm 1993, S. 352-357, und » B. Non-mensural polyphony (Marc Lewon).

[57] Zur Quelle vgl. » B. SL Christ ist erstanden. Das Fragment A-Ssp Cod. a.XII.25 fr. 31 (früher a.IX.3) stammt aus derselben ursprünglichen Handschrift.

[58] A-Wn Cod. 3617 (Kyrie magne deus) wird als Orgelstück besprochen bei Göllner 1961, S. 80-82. Vgl. auch » C. Kap. Kyrie magne deus potencie.

[59] Zu beiden Quellen vgl. Angerer 1979, S. 151-157, mit Edition des Marienliedes Begrüßet seist du, Königin aus » A-M Cod. 950. Zum Triumphat dei filius im selben Codex vgl. »A. Kap. Die Osterprozession und » Notenbsp. Triumphat dei filius.

[60] Rothe 1984 (Faksimile), S. 371-429.

[61] Beispiele bei Strohm 1989, Nr. 4 und 9; Gallo-Vecchi 1968, Nr.  XXI, XXXII, XXXIII, XCVII, CXX, CXLVIII, CXXIII, CXXIV, XC-XCIII.

[62] Zu dieser Frage speziell bei Liedern vgl. » B. Kap. Mehrstimmige Liedvertonung. Argumente gegen die Einstufung Oswalds von Wolkenstein als „Komponist“ (was nicht dasselbe ist wie die Einstufung bestimmter Stücke als “Kompositionen”) sind gesammelt bei Strohm 2012/2013.

[63] Vgl. die Beschreibung einer vielleicht als Kompositionsversuch anzusehenden Lektions-Niederschrift in » C. Kompositorische Lernprozesse.

[64] Vgl. z.B. die Variantentabellen von Tamquam sponsus und anderen Stücken bei Celestini 1995 und 2002.

[65] Zu ungefähr diesem Ergebnis gelangt in einem wichtigen Beitrag Treitler 1989.

[66] “Improvisieren” wäre nicht das passende Wort, insoweit man liturgische Texte und strikte Textformen zu beachten und im Kollektiv zu singen hatte.

[67] Die umfangreiche Literatur zu Schriftlichkeit und Mündlichkeit in der Musik der Epoche ist ferner angedeutet bei Gallo 1989, Rankin 2002, Celestini 2002 und Mele 2002.

[68] Vgl. Celestini 2002, S. 130, mit Bezug auf Leo Treitler. Treitler 1989 sieht eher nur einen Gegensatz zwischen Schriftlichkeit und Mündlichkeit innerhalb der Praxis. Die englische Vokabel “illiterate” bezeichnet eine Person, die nicht lesen und schreiben kann oder von einer bestimmten Sache nicht das Geringste versteht; sie sollte also hier vermieden werden.

[69] Vgl. u.a. Göllner 1989, besonders S. 185.

[71] Die folgenden Ausführungen sind orientiert an den Quellenverzeichnissen bei Flotzinger 1989 und in RISM BIV/2 bzw. BIV/3-4.

[72] Die Verdopplung der Codices, ähnlich auch bei » A-Gu Cod. 9 und 10, deutet auf direkte Verwendung im antiphonalen Chorgesang.

[74] Die Sequenz Laudes salvatori wurde hier manchmal im “discantus” gesungen: vgl. »  E. Kap. Tropen und andere Randerscheinungen.

[75] Vgl. die Auflistung vieler dieser Quellen als “Troparia tardiva” bei Haug 1995.

[76] Gallo 1989, S. 14; vgl. dazu auch Treitler 1989, S. 145.

[77] Ein neuer Überblick steht dringend aus.

[79] Zum böhmischen Repertoire vgl. besonders Ciglbauer 2017. Zur Verbindungen mit Dänemark vgl. Bergsagel 1989.

[80] Volkssprachliche Texte wurden selten in andere Volkssprachen übersetzt.


Empfohlene Zitierweise:
Reinhard Strohm: „Klösterliche Mehrstimmigkeit. Arten und Kontexte“, in: Musikleben des Spätmittelalters in der Region Österreich <https://musical-life.net/essays/kloesterliche-mehrstimmigkeit-arten-und-kontexte> (2019).