Instrumentalkünstler am Hof Maximilians I.

Der Reichtum und Umfang des musikalischen Repräsentationsapparates von Kaiser Maximilian I. (1459–1519) wird anschaulich in den Holzschnitten des sogenannten Triumphzugs – allerdings sollte dabei nicht vergessen werden, dass es sich bei diesem ebenso ambitiösen wie kostspieligen Bilderprojekt nicht um eine realistische Darstellung seiner Hofkapelle handelt, sondern um ein stark idealisiertes Wunschbild „zu lob vnnd Ewiger gedächtnüs“ des um seine Reputation besorgten Monarchen.[1] In dem in zusammengesetztem Zustand wohl über 100 Meter langen Bilderfries finden sich neben dem Wagen mit der eigentlichen Hofkapelle (betitelt „Musica Canterey“ mit dem Kapellmeister Georg Slatkonia und Sängern) noch vier weitere Musikerwagen, nicht zu vergessen die stattliche Anzahl der im Zug vertretenen Trompeter und Pauker, „Burgundisch pfeyffer“ sowie Pfeifer und Trommler. Die viel bescheidenere historische Realität des maximilianischen Musikapparates bildet sich hingegen in den Rechnungsbüchern ab, etwa in dem Verzeichnis anlässlich der Auflösung der Hofkapelle 1520 nach dem Tod Maximilians: Hier figurieren insgesamt 13 „Trumetter vnd paugker“, 19 Sänger und etwa 20 Knaben als „Discantisten“ sowie ein „organista“ in der „Capellen oder Cannthorey“; unter den übrigen Chargen wird schließlich nur noch ein „geyger“ aufgeführt.[2] Diese Diskrepanz erklärt sich aus den unterschiedlichen Funktionen der Musiker: Die Sänger wurden für die Gottesdienste benötigt, die Trompeter und Pauker waren in erster Linie ein optisch-akustisches heraldisches Zeichen und stellten als die vielzitierte „Ehr und Zier“ ein unverzichtbares Statussymbol des Herrschers dar.[3] Die übrigen Musiker hingegen dienten vor allem der sogenannten „Kurzweil“ und wirkten nur indirekt repräsentativ, etwa bei Reichstagen oder als musikalische Botschafter, wenn sie, gekleidet in den Farben des Herrschers, beispielsweise als des „zwayen siner Maiestat Luttenschlager“ in den Reichsstädten und bei Fürstenhöfen auftraten und dafür stattliche Geldgeschenke erhielten.[4] Venezianische Gesandte, die Maximilian 1492 in Strassburg trafen, berichten von der Ehre, die sie durch den Besuch der königlichen Musiker in ihrem Quartier erhielten: Es erschienen 14 Trompeter mit großen Pauken, aber auch Pfeifer, Trommler und Lautenspieler. Weiter drei Brüder mit ihrem Vater, die ein Claviorganum (ein Tasteninstrument, dass Orgel und Cembalo kombiniert), Laute und Fiedel spielten.[5] Auch dieses kunstreiche Familienunternehmen wird ausdrücklich als zum Hofstaat gehörig bezeichnet, obwohl sie archivalisch bislang dort nicht dokumentiert werden konnten.

Wohl vor allem die repräsentative Funktion – mehr noch als sein eigenes musikalisches Bedürfnis – erklärt das Interesse Maximilians, herausragende Instrumentalmusiker mit seinem Hof zu verbinden. Bekanntlich galten die Musik und die Musiker an einem Hof als wichtiger Bestandteil des Herrscherruhms.[6] In diesem Sinne sind auch die Berichte über Maximilians besondere Liebe zur Musik als Teil eines Herrscherlobs zu verstehen, wie dies etwa in der Biographie seines humanistisch geschulten Leibarztes Johannes Cuspinianus zu lesen ist:
„Musices vero singularis amator, quod vel hinc maxime patet, quod nostra aetate musicorum principes omnes in omni genere musices omnibusque instrumentis in ejus curia veluti in fertilissimo agro succreverint, veluti fungi unâ pluviâ nascuntur.“[7]
(Er war ein einzigartiger Musikliebhaber, was schon daraus deutlich hervorgeht, daß alle großen Meister der Tonkunst unserer Zeit in jeder Musikgattung und auf allen Instrumenten an seinem Hof sich wie auf fruchtbarsten Acker entfalteten wie Pilze, die nach nur einem Regenschauer wachsen.)

Ganz ähnlich zu verstehen ist die oft zitierte Passage im Epos Weißkunig, ein dem Triumphzug vergleichbares ambitiöses Publikationsprojekt Maximilians. Hier wird berichtet, wie der junge König, ein idealisierter Alter ego Maximilians, eine „Canterey“ einrichtet, „mit ainem sölichen lieblichn gesang, von der menschen stymm wunderlich zu hören, vnd söliche liebliche herpfen, von Newen wercken, vnd mit suessem saydtenspil, das Er alle kunig übertraff, vnd Ime nyemandts geleichen mocht, sölichs unnderhielt Er, fur vnd fur, das ainem grossen furstenhof geleichet, […]“ (mit einem lieblichen Gesang menschlicher Stimmen, die wunderlich zu hören sind, und lieblich klingenden Harfen, und neuen Instrumenten, und mit süssem Saitenspiel, dass er damit alle Könige übertraf und ihm niemand hierin vergleichbar war. Und eine solche Musik unterhielt er andauernd, wie es einem grossen Fürstenhof gebührt).[8] Auf der dazugehörigen Abbildung sieht man den Weißkunig inmitten von Instrumentalmusikern, denen er mit einem langen Stab buchstäblich den „Takt“ angibt (» Abb. Weißkunig Blatt 33).[9]  Anders gelesen zeigt die Abbildung, dass alle Musik am Hofe auf sein eigentliches Zentrum, den Herrscher, zurückgeht und -verweist.

Abb. Weißkunig Blatt 33

„Wie der jung weiß kunig die musica und saytenspil lernet erkennen“ (Weißkunig, Blatt 33). Holzschnitt von Hans Burgkmair, 1514–16. Österreichische Nationalbibliothek, A-Wn Cod. 3032.

Considering the long list of instrumental musicians recorded in Maximilian’s account books—including, by the way, a female musician, “Lucia Torerin, lutenist,” although she did not hold a fixed position[10]—the trumpeters and drummers (who formed an ensemble) made up the largest group, followed by trombonists as well as pipers and drummers. These latter two groups also formed an ensemble responsible for both military duties and dance accompaniment.[11] DThe trombonists are occasionally mentioned alongside the trumpeters, but could also perform with other musicians. Additionally, several lutenists are listed, who played both solo and in ensemble. Finally, there is always an organist recorded. For many years this was Paul Hofhaimer (» C. Orgeln und Orgelmusik; » C. Musik für Tasteninstrumente und » I. Hofhaimer), who was generally associated with the “Canterey” or “chapel,” that is, the singers.

In the representative arrangement of the Triumphzug, the procession begins with “pipers and drummers,” among whom “Annthonj von Dornstet” is prominently mentioned in the written program.[12] Besides the military function of this ensemble, in combat and providing marching signals, the accompanying verses also mention the piper’s role in providing “kurtzweyl” (entertainment). This primarily refers to playing for dances at the court, as seen in numerous images in Freydal, another book project by Maximilian I with an autobiographical account of his journey to marry Mary of Burgundy.[13] A good impression of the importance of these musicians to Maximilian is given by a letter from 1495, in which he urgently requests the release of musicians detained in Worms due to unpaid debts and their immediate dispatch to Milan, “as we dance here constantly without a piper and on one chopine shoe.”[14]

In the Triumphzug, following somewhat after the pipers and drummers, comes the first musician carriage, titled “Music: lutes and viols” (» Abb. Triumphzug Lauten), aon which five musicians are seated, playing three different-sized lutes and two larger string instruments. These vertically held instruments can be described as violas da gamba, known at Maximilian’s court as “Ribebe.” This name is derived from the Arabic rebab (or rabāb) and was used primarily in Italy to refer to a larger string instrument. In any case, it is a loanword, associating the instrument with foreign origins; however, these instruments differ visually from contemporary Italian representations. The “Maister,” or the most distinguished of these musicians, is a certain Artus, likely the older man in the middle of the carriage. This Artus was actually named Albrecht Morhanns, but he was known as Artus von Enntz Wehingen.[15] Born around 1460, he participated in the famous pilgrimage of Baron Werner von Zimmern to the Holy Land in 1483 as a serf, tasked with the duties of a barber and lutenist. Maximilian specifically sought to bring him into his retinue due to his exceptional skills as a lutenist, and in 1489, he was freed from serfdom “for the sake of his artistic suitability and gracious inclination.” Subsequently, Artus is documented as “the lute player of the Roman king,” often mentioned alongside a second lutenist with whom he apparently performed as a duo.[16] Such a lute duo is well-documented in the fifteenth and early sixteenth centuries: one player, known as the “tenorista,” played the tenor or provided a sonic framework (for example, of a song, motet, or basse danse), while the other player, the “discantista,” improvised over it. A hallmark of this playing style is the use of a plectrum, such as a quill, enabling particularly swift and virtuosic runs.[17]

Abb. Triumphzug Lauten

„Musica Lauten und Rybeben“, Triumphzug, Holzschnitte 17 und 18 von Hans Burgkmair, 1517–18; koloriert von Joseph Hoeger, 1765. Universitätsbibliothek Graz.

One of the younger musicians on the same carriage could be Adolf Blindhamer (c. 1480–before 1532), who is documented as a lutenist at the court for the first time in 1503.[18] He retained the title “lutenist to His Imperial Majesty” (“lawtenslaher kays. Mt”) until the death of Maximilian, although in 1514 he was received as a citizen in Nuremberg to teach “the young people on the lute and other instruments.” Particularly significant is that a manuscript with compositions and arrangements for the lute by Blindhamer has been preserved, providing insight into the concrete music of the lutenists at Maximilian’s court (see the chapter “Lautenintabulierungen von Adolf Blindhamer”). This reveals a polyphonic playing style, where multiple voices are plucked simultaneously with the fingers.

The lutes and “Rybeben” were likely played by the same musicians, as the lute and viol were long considered related or similar instruments, as evidenced by the earliest instructional books for these instruments, such as those by Hans Judenkünig (Vienna 1523) or Hans Gerle (Nuremberg 1532), and as suggested by the similar setup of the strings, frets and tuning. It has been speculated that the mention of three to four “geyger” of the emperor (first noted in 1515) refers to an ensemble of such viols, as documented at Italian courts at the same time.[19] However, this must remain speculative, as besides the vague designation “geyger to His Imperial Majesty” (“kay. Mt. Geygern”) only the names of the players are known (Caspar and Gregor Egkern, Jorigen Berber, and Heronimus Hager), but nothing about their instruments. Caspar Egkern appears a few years earlier also as “trombonist to His Imperial Majesty” (“Kay. Mayt. busaner”) or “piper to His Imperial Majesty” (“Kay Mayt pfeyffer”), so he was not limited to a specific instrument.[20]

As the “Maister” of the second musician carriage in the Triumphzug, “Music: shawms, trombones und crumhorns” (“Musica, Schalmeyen, pusaunen, krumphörner”) (» Abb. Triumphzug Bläser), Hans Neuschel (c. 1470–1533) is named. He was never a permanent member of Maximilian’s court chapel, but worked as a trumpet maker and city piper in Nuremberg.[21] Although Maximilian evidently valued him and often requested him from the Nuremberg council as a musician, Neuschel himself was not entirely happy about this honour, as the travels to Maximilian, which sometimes occupied him “lenger dann jar und tag” (longer than a year and a day), caused him to neglect his other customers: “because his workshop was completely idle and he had to abstain from his craft in his absence, thereby losing his customers and traders, and the income he would otherwise earn, and he had to incur many debts because he had to follow the emperor.”[22] Trombonists like Neuschel, or Hans Stewdl (or Steydlin), who is mentioned elsewhere in the Triumphzug, were specialists who performed with the singers on special occasions. For example, it is noted that during the Imperial Diet in Trier in 1512, the emperor “heard Mass, which was sung in discant [polyphony]. Therein, cornettos and trombones played.”[23] This suggests that one or more trombones played the lower parts of a vocally performed polyphonic Mass while a cornett player played the upper part and presumably improvised. It is also conceivable that a trombonist played a new or additional contratenor part. (A possible impression of such a “loud” ensemble is provided by » Hörbsp. ♫ La la hö hö.)

Abb. Triumphzug Bläser

„Musica, Schalmeyen, pusaunen krumphörner“, Triumphzug, Holzschnitte 19 und 20 von Hans Burgkmair, 1517–18; koloriert von Joseph Hoeger, 1765. Universitätsbibliothek Graz.

Abb. Triumphzug Kantorei

„Musica Canterey“, Triumphzug, Holzschnitte 25 und 26 von Hans Burgkmair, 1517–18; koloriert von Joseph Hoeger, 1765. Universitätsbibliothek Graz.

This exact situation is depicted in the Triumphzug on the carriage of the “Music: Chapel” (“Musica Canterey”) (» Abb. Triumphzug Kantorei) where alongside the singers, a cornett player and a trombonist can be seen. According to the pictorial program, Augustin Schubinger and Hans Stewdl are depicted here. Schubinger was evidently the specialist for cornett playing in his time. He came from an Augsburg city piper family that produced many outstanding wind players.[24] AAugustin was probably born around 1460 and is documented as a city piper in Augsburg from 1477. Temporarily also in the service of the Margrave of Brandenburg and Maximilian’s father, Frederick III, he can be traced between 1489 and 1493 in northern Italy and especially in Florence, where Henricus Isaac (» G. Henricus Isaac) also worked. After the fall of the Medici, Augustin returned to Habsburg service; again, in a certain parallel to Isaac, who returned to Maximilian’s court a few years later. He seems to have gradually specialized in the cornett, as at the beginning of his career he is still referred to as a “pfeifer,” generally understood to be a professional musician and player of wind instruments, then as a “busauner,” indicating a certain specialization in contratenor parts, and also as a lutenist. This shows that instrumental musicians were generally proficient in several instruments. In the employment contract of Augustin’s younger brother Ulrich with the Archbishop of Salzburg in 1519, it is stated that he serves his new lord “with viols, fiddles, trombones, pipes, lutes, and other instruments in music, on which he can play.”[25] With the exception of keyboard instruments, all conceivable wind, plucked, and string instruments are listed here, which were quite evidently mastered and probably played.

Abb. Triumphzug Regal

„Musica Rigal vnd possetif“, Triumphzug, Holzschnitte 21 und 22 von Hans Burgkmair, 1517–18; koloriert von Joseph Hoeger, 1765. Universitätsbibliothek Graz.

The third musician carriage in the Triumphzug, titled “Music: Regal and Positive Organ” (“Musica Rigal vnd possetif”) (» Abb. Triumphzug Regal) features only one musician: Paul Hofhaimer (1459–1537; » C. Orgeln und Orgelmusik; » I. Hofhaimer). The image also includes a realistic detail, a bellows operator, who operates the bellows of the positive organ, without whom any organ would remain silent until the invention of the electrically driven air supply. Behind Hofhaimer, more keyboard instruments can be seen hidden in transport cases (according to the text, one is supposed to be a regal, the other could be a clavicytherium—a keyboard instrument with upright strings and a plucking mechanism like a harpsichord). Hofhaimer had been associated with the Habsburgs as an organist since his youth, serving Maximilian from 1490 and often traveling with him; his lament about having to wander “like a gypsy” is famous (see » I. SL Life as an Emperor’s musician).[26] For this reason, portable keyboard instruments were necessary, but Hofhaimer also played on large church organs (» Orgel). IOn Maximilian’s behalf, he also supervised the construction of large organ works, such as in Innsbruck and Salzburg.[27] All these keyboard instruments had not only a practical musical function but also contributed to Maximilian’s reputation, as did the musicians who played them in his name. This is exemplified in the report of the envoys from Worms at the Imperial Diet in Cologne in 1505, describing Maximilian’s church attendance “with singers, trombonists, pipers, and organs, and also with a new musical instrument that was entirely unfamiliar to us and for which we had no name.”[28] This is followed by a description of a regal with a greatly shortened resonator and reed pipes hidden inside the instrument’s body, making it seem to play without pipes. The sensation caused by such “new instruments” and the instrumental artists who played them is exemplified in the report on the festivities of the so-called Double Wedding in Vienna in 1515 (» D. Royal Entry):
“Hat der bischof von Wienn vnd kay. Ma. Capelln mit allerlay seitenspiln das hochambt gesungen / darunter vil newe vnd kunstliche saitenspil die man vor iar nit gehabt als das man Regal nennet vnd das ain Munch an alle pfeiffen erfunden / vnd aines das vogelgesang representiert / welche dan maister Paul organist der künstlichest in allen landen geschlagen hat.”[29]
(The Bishop of Vienna and the imperial chapel sang the High Mass with all kinds of string instruments, including many new and artful instruments that had not been used before, such as the so-called regal without any organ pipes, invented by a monk, and another that imitated birdsong, which Master Paul, the most skilful organist in all lands, played.)

A similar understanding can be applied to the famous woodcut by Hans Weiditz, which shows Emperor Maximilian attending Mass (» Abb. Kaiser Maximilians Kapelle). HHere, opposite the imperial singers, Hofhaimer sits at a striking organ instrument, the so-called “Apfelregal.” The curious name comes from the appearance of the pipes, “which stand like an apple on a stem,” that is, above the short reed pipes (the “stem”) stands a round resonator (the “apple”).[30] The otherwise quite loud regals thus sound softer and quieter, and look striking.

Abb. Kaiser Maximilians Kapelle

Kaiser Maximilian, die Messe hörend. Holzschnitt von Hans Weiditz, 1518.

Bildzitat: http://images.zeno.org/Kunstwerke/I/big/HL31487a.jpg

Finally, in the Triumphzug, there is a fourth musician carriage, “Music: sweet melody” (“Musica süeß Meledey”) (» Abb. Triumphzug Süße Melodie), whose “Maister” Maximilian had not yet determined. A total of eight musicians are depicted, with their instrumentation precisely specified:
„ain tämerlin, ain quintern, ain große laüten, ain Rÿbeben, ain Fydel, ain klain Raůschpfeiffen, ain harpfen, ain große Raůschpfeiffen.“ (a tämerlin, a quintern, a large lute, a Rÿbeben, a fiddle, a small rauschpfeife, a harp, a large rauschpfeife)[31]

While these specifications were apparently clear to the illustrators, the exact identification of the instruments today is more difficult. The “tämerlin” is a one-handed flute and drum, a type of one-man dance music ensemble, as depicted several times in Freydal. “Quintern” and “large lute” refer to a duo of two differently sized lutes. Next are a viola da gamba, a fiddle or proto-violin, and a harp. The two rauschpfeifen are woodwind instruments with reeds enclosed in a wind cap, similar to the crumhorn. All the named instruments likely did not play together in this combination; rather, different individual ensembles are depicted here. The incompatibility is already evident in the different volume levels of the instruments, reflecting the late medieval distinction between “bas” (soft) and “haut” (loud). This also signifies a differentiation of performance venues, with (soft) string instruments being played in the chamber for a few listeners, versus (loud) wind instruments being played outdoors or in a large hall.

Abb. Triumphzug Süße Melodie

„Musica süeß Meledey“, Holzschnitte 23 und 24 von Hans Burgkmair, 1517–18; koloriert von Joseph Hoeger, 1765. Universitätsbibliothek Graz.

While the personnel of Maximilian’s instrumental music can be relatively easily identified through archival records and documents, it is much more challenging to identify or even grasp the music played by these musicians. This is primarily because instrumental music at that time was rarely recorded and was essentially a non-written practice. In this sense, the musicians did not “improvise,” but rather they played “by heart,” so to speak, either based on oral tradition or as ad hoc creations.[32] Written records were mainly typical for vocal music – accordingly, in the Triumphzug, only the carriage of the “Musica Canterey” shows a music stand, while all other musicians perform without musical notation. Specific writings for instrumental music, known as tablatures, existed at the beginning of the sixteenth century for keyboard instruments and lutes. Indeed, music by Maximilian’s musicians is preserved in both notations: by Paul Hofhaimer and Adolf Blindhamer (see the chapter “Lute Intabulations by Adolf Blindhamer”). Further sources of instrumental music can be identified from the title page of a songbook printed in four partbooks (Seventy-Five Beautiful Songs, Cologne: Arnt von Aich, 1514-1515): “In this book one finds seventy-five beautiful songs with Discant, Altus, Bass and Tenor, pleasant to sing. Also some to play on flutes, shawms, and other musical instruments.”[33] Accordingly, the songs, for which the lyrics are found separately in the tenor partbook, can also be performed instrumentally. Interestingly, the print is most likely a reprint of a collection that first appeared in Augsburg but is now lost, containing repertoire from Maximilian’s circle.[34] Therefore, the two Augsburg song prints “Of special artistic kind” (» 1512) and “[68 Songs]” (» 1513), published by Erhart Oeglin, can also be claimed for Maximilian’s instrumental music, although it must be noted that this is clearly vocal music that could also be performed instrumentally.

This looks somewhat different in the case of a manuscript source for which a loose connection to the repertoire of Maximilian’s musicians is also suspected: the “Augsburger Liederbuch” (» D-As Cod. 2o142a), a music manuscript created between 1505 and 1515, containing a mixed content of songs, chansons, and motets (including works by Josquin Desprez, Jacob Obrecht, Heinrich Isaac, Alexander Agricola, and Ludwig Senfl (» G. Kap. Senfls musikgeschichtliche Bedeutung) as well as some dance pieces.[35] These mostly untitled pieces can be identified as Italian dances, as brought back by musicians like Schubinger from their service in Italy. However, the written-down music only provides a rough idea of its captivating performance practice, as seen in a letter from Maximilian in 1479 from the Netherlands, stating that his pipers “almost played him to death three or four times.”[36]

Ein schmales Manuskript mit Lautenintabulierungen Blindhamers (» A-Wn Mus. Hs. 41950) ist mit einer mutmasslichen Datierung um 1525 nicht nur eine der frühesten erhaltenen Quellen mit Lautenmusik, sondern auch fast die einzige Quelle aus dieser Zeit, die komplexere Musik eines professionellen Spielers aufzeichnet und nicht didaktisch vereinfachte Musik für Anfänger.[37] Es enthält ein langes Praeambulum (eine fantasieartig freie Form), weiter hier so bezeichnete „Mutetae“ (gemeint sind Instrumentalsätze) sowie Intabulierungen von Vokalsätzen und einige Tanzsätze. Neben Blindhamer selbst werden mehrere Komponisten genannt: Josquin Desprez, Paul Hofhaimer (» C. Orgeln und Orgelmusik; » I. Hofhaimer), Heinrich Isaac (» G. Henricus Isaac) und Ludwig Senfl (»G. Ludwig Senfl). Hierbei handelt es mit Ausnahme von Josquin um Musiker, die eng mit Maximilian verbunden sind. Diese Nähe erklärt vielleicht auch die Existenz eines Unikums, einer also nur in dieser Handschrift überlieferten Muteta mester paulus hofhamer (» Notenbsp. Muteta mester paulus hofhamer).

Notenbsp. Muteta mester paulus hofhamer

Muteta mester paulus hofhamer (» A-Wn Mus. Hs. 41950, fol. 7v [Nr. 7])

Der Titel trägt den Zusatz „mit 3 stymen“, was bedeutet, das bei der Intabulierung drei Stimmen berücksichtigt wurden (andere Intabulierungen in der Quelle nennen sogar vier Stimmen, was als Hinweis auf die besondere Kunstfertigkeit des Intabulators wie des Spielers zu verstehen ist, mehrere kontrapunktisch geführte Stimmen in den Lautensatz zu retten und zu spielen). Musikalisch fallen weiter die virtuosen Umspielungen auf, in der Zeit „Colorierung“ genannt. Blindhamers mutmaßlicher Schüler Hans Gerle beschreibt sein Spiel folgendermassen:
„Es hat auch gedachter Adolff (damit sein kunst vnd schickligkait erweittert werde) diese art gefürt / die dann alle Künstner der Musick vnd derselben Instrumenten haben sollen / wenn er bey verstendigen der Musica / oder vor berümbten Syngern geschlagen / hat er sich gleichwol zuuor in seinen Preambeln dermassen hören lassen / das sein geradigkait vnd kunst gewaltig erschinen ist / zusampt dem / so er zu einem gesatzten stücklein gegriffen / hat er das erstlich / wie es in noten gestanden / mit wenig Coloraturen / zum andern mit wolgestelten leuflein geziert / vnd zum dritten durch die Proportion geschlagen vnd volfürt / Vnd doch einer solchen gestalt / damit der süssigkait vnd vollkomenheyt des gesangs nichts benomen worden ist.“[38]

Nach einem Präludieren, das neben dem Einstimmen des Instrumentes auch dem der Zuhörer diente und virtuose Passagen beinhaltete, spielte Blindhamer eine schriftlich fixierte Komposition, etwa die Intabulierung eines mehrstimmigen Vokalsatzes. Diese erklang ein erstes Mal nur kaum verziert, darauf folgte eine mit Läufen und Umspielungen stark ornamentierte Version. Schließlich konnte die Vorlage bei einer weiteren Wiederholung auch noch rhythmisch variiert werden, wobei in keinem Fall die zugrundeliegende Komposition verfremdet wurde. Bemerkenswert ist auch das hier erwähnte mehrfache, dabei stets variierte Spiel der in der Regel ja nur kurzen Stücke.

Der nur als Lautenintabulierung erhaltene Satz von Hofhaimer weist auf die großen Lücken hin, mit denen in der Überlieferung von Musik gerechnet werden muss, denn sicher handelt es sich hier nicht um eine Originalkomposition Hofhaimers für Laute, sondern nur um eine Adaption für dieses Instrument. Solche Lücken sind beachtlich in der überlieferten Musik von Paul Hofhaimer: Von ihm, der 1480 als Organist am Habsburgerhof in Innsbruck auf Lebenszeit angestellt wurde, ist erstaunlicherweise kaum liturgische Orgelmusik erhalten, obwohl hierin seine hauptsächliche Tätigkeit und sein Ruhm begründet lag. Die für ihn so bedeutsame Erhebung in den Ritterstand 1515 erfolgte in Wien im Rahmen der Doppelverlobung der Enkel Maximilians. Im Anschluss an die Zeremonie spielten die kaiserlichen Trompeter eine Fanfare und die kaiserliche Kapelle sang das Tedeum und „in Organis Magister Paulus, qui in universa Germania parem non habet, respondit“ (auf der Orgel antwortete Meister Paul, der in ganz Deutschland keinesgleichen hat).[39] Dieses „Beantworten“ beschreibt die sogenannte Alternatim-Praxis, bei der die Verse des Hymnus abwechselnd gesungen und von der Orgel gespielt werden. Der Organist basiert seinen Part auf dem liturgischen Tenor und zeigt sein Können darin, wie kunstvoll er den Cantus firmus einkleidet. Erhalten sind von Hofhaimer gerade nur zwei solcher Orgelversetten, die vielleicht von seinen Schülern aufgezeichnet wurden – Hofhaimer selbst extemporierte sie wohl. Sein Schüler Hans Buchner beschreibt verschiedene Verfahren einer solchen Choralbearbeitung (sogar am Beispiel des Tedeums), die Praxis Hofhaimers erschließt sich aber auch aus den beiden erhaltenen Orgelstücken. Vor allem im „Recordare“, basierend auf dem liturgischen Tenor, das aber auch wie ein Hymnus einem Salve Regina angehängt wurde, zeigen sich die vielfältigen Möglichkeiten eines Umgangs mit dem Cantus firmus, der in dem dreistimmigen Satz in verschiedenen Stimmen und kontrapunktischen Techniken erklingt.[40]