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Der „Referenzrhythmus“ bei Neidhart

Marc Lewon

Eine weitere Besonderheit von Do man den gumpel gampel sank ist der in der Aufzeichnung der Egkenvelder-Liedersammlung notierte Rhythmus: Ein regelmäßiger Wechsel zwischen relativer Länge und Kürze (hier: Semibrevis und Minima). Dieser ergibt bei syllabischer Vertonung eines alternierenden Textmetrums einen sehr typischen Vortragsrhythmus, der besonders häufig in deutschsprachiger Einstimmigkeit des Spätmittelalters anzutreffen ist.

In der Sekundärliteratur wurde der alternierende Rhythmus „lang-kurz“ meist als „tänzerischer Dreier“ beschrieben und als ein Beleg für den Tanzcharakter von Neidharts Liedern herangezogen. Sein Aufscheinen gerade in Liedern, die inhaltlich nur wenig oder nichts mit Tanz zu tun haben, dafür aber einen besonders erzählerischen Charakter aufweisen, widerspricht dieser These. Der notierte Rhythmus ist in diesen Fällen prinzipiell als Nachschrift eines Vortragsprinzips zu verstehen und nicht als genau zu befolgende Vorschrift für die Aufführung, weshalb die entsprechenden Notate auch nicht im Detail präzise, sondern oft nur semimensural sind.

Dieser Rhythmus eignet sich besonders für erzählende Lieder und stellt dabei einen vorantreibenden Puls für die Interpretation zur Verfügung, ohne die Feinstruktur des Vortrags zu beherrschen. Gelegentlich ist er auch als Tanzzitat geeignet, um den Textinhalt zu illustrieren. Aufgrund dieser flexiblen Eigenschaften habe ich dafür den Begriff des „Referenzrhythmus“ eingeführt.[32] In der Melodieüberlieferung zu Neidhart kommt er bei insgesamt 72 notierten Melodien nur sechsmal vor. Dennoch scheint er von diesem Genre ausgestrahlt und einen großen Einfluss auf andere Repertoires gehabt zu haben, darunter besonders auf die einstimmigen Lieder Oswalds von Wolkenstein (» B. Oswalds Lieder, » G. Oswald von Wolkenstein).[33] Dabei ist das Prinzip des „Referenzrhythmus“ nicht nur in „Dreier“-Metren, sondern auch in manchen geradtaktigen Niederschriften wirksam, wie der Vergleich der Notation von Vil lieber grüsse süsse (Kl 42) in den beiden handschriftlichen Überlieferungen der Oswald-Codices anschaulich vor Augen führt: In der Handschrift WolkA (» A-Wn Cod. 2777, Wien?, 1425, fol. 44r) ist der „Referenzrhythmus“ des Liedes im „Dreier“-Metrum notiert, in WolkB (» A-Iu o. Sign., Basel?, 1432, fol. 18r) hingegen im „Zweier“.

Dass Oswald Neidhartlieder kannte, ist unbestritten, und ein Teil seiner Lyrik ist klar von Neidharten beeinflusst. Ein prominentes Beispiel, bei dem Neidhart- und Oswaldüberlieferung ihrer Ähnlichkeit wegen im Neidhart Fuchs-Schwankbuch sogar vermischt wurden, hat Michael Shields aufgeschlüsselt: Ir alten weib, nu freut eu mit den jungen! (Kl 21).[34] Was auf textlicher Ebene lange schon bekannt war, lässt sich auch auf die rhythmische und musikalische Ebene ausweiten: Der „Referenzrhythmus“ prägt die Einstimmigkeit Oswalds in noch deutlicherem Maße als die späte Neidhartüberlieferung und im Fall des Liedes Ir alten weib, nu freut eu mit den jungen! könnte ein direktes Neidhartzitat bei Oswald vorliegen, in das neben dem Rhythmus auch die Melodiebildung einbezogen wurde.[35]

[32] Für eine genaue Analyse zum Verhältnis von Tanz und Rhythmus in den Liedern Neidharts inklusive einer Beschreibung des „Referenzrhythmus“, siehe Lewon 2012.

[33] Siehe dazu auch Lewon 2017.

[34] Siehe Shields 2011.

[35] Für eine eingehende Analyse dazu siehe https://mlewon.wordpress.com/2014/06/30/oswald-quoting-neidhart/.

[1] Ein einleitender Überblick zu Neidhart, zur Überlieferung seiner Lieder, deren Formen, Inhalte und Nachwirkungen sowie eine vorwiegend germanistische Bibliographie, finden sich bei Schweikle 1990. Die Aussagen zur Melodienüberlieferung, zu Musik und Performanz sind dort jedoch sehr knapp. Die Vielzahl von Text- und Melodienausgaben des 19. und 20. Jahrhunderts fand mit der Salzburger Neidhart-Edition (Müller/Bennewitz/Spechtler 2007) einen vorläufigen krönenden Abschluss. Diese neue Ausgabe aller Neidhartlieder gibt den Wortlaut der verschiedenen Quellen inklusive der Melodien in parallelem Abdruck wieder. 2017 erschien ein neuer Studienband zu Neidhart, der zukünftig als Ausgangspunkt für eine Beschäftigung mit dem Dichter-Sänger dienen wird und auch der Melodienüberlieferung einen größeren Platz einräumt (Springeth/Spechtler 2017).

[2] Zur Melodieüberlieferung siehe Lewon 2017. Belege für Aufführungen von Neidhartspielen sind gelistet bei Simon 1969 und Simon 1977. Patricia Harant zeigt die zeitliche und räumliche Streuung belegter Neidhartspiele auf: „Sie reicht von Arnhem in Holland (1395) bis Salzburg (1558) und Baden in der Schweiz (1432).“ (Harant 2000, S. 220).

[3] Zu zeitgenössischen Erwähnungen von Dichtern in der Literatur des Mittelalters siehe Schweikle 1970.

[4] Ältere Datierungen geben meist einen Rahmen zwischen ca. 1180–ca. 1240 an. Aufgrund der Altersbestimmung seiner vermuteten Skelettreste aus dem Neidhartgrab am Stephansdom auf 45–55 Jahre sollte man die Geburt aber ca. zehn Jahre später – gegen 1190 – ansetzen (siehe dazu Großschmidt 2000).

[5] Bleck 1998. Die detektivische Finesse dieser Arbeit beeindruckt. Zugleich aber gemahnen die scheinbare Genauigkeit der erschlossenen biographischen Details und deren gegenseitige Abhängigkeit voneinander zur Vorsicht. Sollten sich einzelne Fakten als unhaltbar erweisen, würden große Teile dieses Kartenhauses in sich zusammenfallen. Ein plausibler Kern an Aussagen ist zu finden bei Schweikle 1990, 57–63.

[6] Siehe Schweikle 1970, 80f. Zum Zeitpunkt der Erwähnung in Wolframs Willehalm (ca. 1215) wäre Neidhart dann in etwa 25 Jahre alt gewesen. Die übrigen sechs Erwähnungen seines Namens stammen sämtlich aus dem mittleren bis späten 13. Jahrhundert (Schweikle 1970, 4, 33, 38f., 88–91, 101f.), z. T. mit Hinweis auf seinen Tod.

[7] Die erste Strophe des Kreuzliedes Nu gruonet aver diu heide (CB 168a) steht im Anhang an die neumierte lateinische Kontrafaktur Anno novali mea (CB 168) über die gleiche Melodie. Mit diesem Eintrag in den Carmina Burana (» D-Mbs Clm 4660/4660a, fol. 67v–68r) liegt zugleich die früheste Melodieüberlieferung zu einem Lied Neidharts vor.

[9] Schweikle 1990, 3, 5, 9, 30–32.

[11] Zu Neidhart Fuchs siehe Perger 2000. Die Angabe, dass sein eigentlicher Vorname „Otto“ war, ist erst in Quellen ab dem mittleren 16. Jahrhundert enthalten und vermutlich eine spätere Hinzudichtung (Perger 2000, 118). Die Existenz dieses Neidhart Fuchs wird von Fritz Peter Knapp sehr in Frage gestellt (Knapp 1999, 470f.; Knapp 2004, 337–351).

[12] Zu den erhaltenen Bildzeugnissen der Neidhartrezeption, siehe Blaschitz 2000. John Margetts schreibt: „Weitere Beweise der Verwendung dieses Stoffes für Wandmalereien in Privathäusern finden sich dann in zwei Predigten vom Ende des 15. Jahrhunderts. […] Gottschalk Hollen (gest. 1481) aus Osnabrück, Prediger an der dortigen Augustinerkirche, spricht von der Verzierung von Häusern und Kirchen durch die Abbildung der Taten von Heiligen, wogegen die Taten der Narren oft in Häusern dargestellt sind: sed nunc pinguntur gesta fatuorum: chorea nithardi in thalamis [„Aber nun malen sie Taten von Narren: Neidharttänze in Schlafzimmern“], Nicolaus Russ aus Rostock redet von der Vorliebe der Bürger für Bilder mit weltlicher Thematik: in de stede des lidendes christi malen se den strid van troye unde in de stede der apostele malen se nyterdes dantz effte (or) andere nakede untuchtige wivesbilde unde meerwunder mit bloten brüsten [„Anstelle des leidenden Christus malen sie den Kampf um Troja und anstelle der Apostel malen sie Neidharttanz-Torheiten oder andere nackte, unzüchtige Frauen oder Meerjungfrauen mit bloßen Brüsten.“]. Simon führt aus, daß der Inhalt der chorea nithardi bzw. des nyterdes dantz sehr wahrscheinlich aus einer Darstellung des Veilchenschwankes besteht.“ (Margetts 1982, 270f.).

[13] Ersichtlich aus einem Brief Maximilians I. vom 8. März 1495, in dem er die Niederschlagung eines Bauernaufstandes zynisch mit einem „Neidhart-Tanz“ vergleicht – ein Begriff, der zur Bezeichnung der „Neidhartspiele“ verwendet wurde. (Der Brief ist erstmals abgedruckt bei Kraus 1875, 101–103 [die betreffende Textstelle auf S. 103] und dann noch einmal bei Simon 2003, 392, Nr. 154). Alle bekannten Spieltexte zu Neidhartspielen stammen aus dem 14. und 15. Jahrhundert. Aufführungen lassen sich aber noch bis ins 16. Jahrhundert nachweisen, siehe Margetts 1982, 272f.; Simon 1969; Simon 1977. Der letzte Nachweis für eine Aufführung betrifft das Neidhartspiel von Hans Sachs im Jahr 1557 (Harant 2000, 219).

[14] Einmal in der Sterzinger Miszellaneen-Handschrift als Lied s4 (» I-VIP o. Sign., südbairisch [Tirol/ Brixen?], 1. Viertel 15. Jahrhundert, fol. 47v–48r) und einmal in der Riedschen Neidhart-Handschrift als Lied c17 (» D-B Ms. germ. Fol. 779, Nürnberg, ca. 1460, fol. 148v–149v).

[15] » D-B Ms. germ. 779, fol. 136r–v.

[16] Bordesholmer Marienklage in » D-KIu Cod. ms. Bord. 53/3 (Johannes Reborch, Bordesholm, Niederschrift beendet 23.12.1476), fol. 13v–14r. Zur Identifikation, siehe Abert 1948, 96f.

[18] Einzige Quelle ist » D-Mbs Cgm 9300 (Heinrich Wittenwiler, Konstanz, ca. 1408/10). Vgl. Heinrich Wittenwiler, Der Ring, Frühneuhochdeutsch/Neuhochdeutsch, hrsg. von Horst Brunner, Stuttgart: Reclam, 1991.

[19] Siehe dazu v. a. Jöst 2000, bes. 202–207. Die Entwicklung vom Minnesänger zur Neidhartlegende brachte Richard Moriz Meyer auf den Punkt: „zuerst erzählt man als N(eidhart), dann erzählt man wie N., endlich erzählt man von N.“ (Meyer 1887, 66).

[20] Engelmar habe der Maid Friederun einen Spiegel geraubt, gemäß späteren Zitaten auch zerbrochen – wobei die Bedeutung dieses Spiegels und des Raubes stets bewusst mehrdeutig bleibt.

[22] Eine Beobachtung von Felix Diergarten zu den kleineren „madrigalischen“ Gattungen des 16. Jahrhunderts kann fast identisch auf die Neidharte des 13.–15. Jahrhunderts und deren Verhältnis zum höfischen Minnesang übertragen werden: „Fern davon, tatsächliche ‚Volksmusik‘ zu sein, hatten diese leichten Gattungen in einer immer verfeinerten Kultur des literarisch hochstehenden Madrigals und in einem Umfeld der höfischen Selbststilisierung, deren Teil sie selbst sind, wohl eine Art Ventilfunktion […]. Sie stellten der verfeinerten Welt des Madrigals eine (auf ihre Art nicht weniger stilisierte) Nähe zur Sprache und Lebenswelt der ‚Unterschichten‘ entgegen, die teilweise regelrecht als Parodie der hohen Welt des Madrigals erscheinen konnte und etwa auch den Gebrauch von Quintparallelen und anderen Satzfehlern beinhaltete.“ (Diergarten 2014, 172).

[23] Eine eingehende Studie zur Egkenvelder-Liedersammlung findet sich bei Lewon 2014. Vgl. auch Schusser 1986, 127-128 (Ingmar Rainer); Knapp 2004, 345-350.

[24] Perger 2000, 112. Die Erstnennung dieses Hauses fällt in das Jahr 1370.

[25] Das große Neidhartspiel (Margetts 1982), Vs. 924f. Vgl. » H. Musik und Tanz in Spielen.

[28] » A-Wn Cod. S.n. 3344, fol. 107r–v.

[29] » A-Wn Cod. S.n. 3344, Hs. w (Wien/Hainburg, ca. 1431–1434), fol. 107r–v.

[30] Harant 2000, 221, siehe auch 222.

[31] » A-Wn s.n. 3344, Hs. w (Wien/Hainburg, ca. 1431–1434), fol. 107v–108r.

[32] Für eine genaue Analyse zum Verhältnis von Tanz und Rhythmus in den Liedern Neidharts inklusive einer Beschreibung des „Referenzrhythmus“, siehe Lewon 2012.

[33] Siehe dazu auch Lewon 2017.

[36] Gemäß dem Augenzeugen Johannes Matthias Testarello della Massa, der das Grab 1685 noch weitgehend intakt betrachten konnte, war es mit einem eisernen Gitter geschützt und zeigte Szenen aus dem Veilchenschwank (Perger 2000, 118).

[37] Vgl. zu den Schwankgeschichten auch Jöst 2017. Das Schwankbuch, in dem das zuvor genannte Oswald-Lied Ir alten weib, ir jungen man (Kl 21) fälschlich Neidhart zugeschrieben wurde, erinnert in der Zusammenstellung an einen „verkehrten“ Artusroman mit Erringung der höfischen Tafel gleich zu Anfang, einem folgenden Ehrverlust durch den Veilchenschwank und schließlich der Wiedererlangung der Ehre durch zahlreiche „Questen“ gegen die Dörper.

[38] Zu dieser Handschrift, besonders auch der Neidhart-Überlieferung darin, vgl. Knapp 2004, 530–547.

[39] Großschmidt 2000. Gemäß den Untersuchungen wurde der originale Neidhart 45–55 Jahre alt (was zu den angenommenen Lebensdaten ca. 1190–ca. 1240 passt) und war 173,5 cm groß. Neidhart Fuchs wäre danach 35–45 Jahre alt geworden bei ähnlicher Körpergröße (174 cm).

[40] Den Beinamen erhielt er wegen seiner Stiftung der Wiener Universität, die knapp 100 Jahre später in einem Loblied von Michel Beheim besungen werden sollte (» Hörbsp. ♫ Von der hohen schul zu wien: Zu dichten han ich mich betracht). Zur „Elevatio“ beider Neidharte durch das Grabmal am Wiener Dom und der Etablierung der Marke „Neidhart“ als Wiener Wahrzeichen und als „PR-Schachzug“ von Rudolf IV., siehe Blaschitz 2000, 181.

[41] Siehe Blaschitz 2000, v. a. 171. Für weitere Informationen zum Neidhartgrab siehe Dahm 2000.

[42] Perger 2000, 112f.

[44] Perger 2000, 121.

[45] Siehe Anm. 36.

[46] Perger 2000, 120 und Dahm 2000, 131.

[47] Dahm 2000, 132f.

[48] Für eine Gegendarstellung vgl. Knapp 1999 und 2004 (Anm. 11).

[50] Perger 2000, 114.

[51] Siehe Perger 2000, 114–117.

[52] Siehe Anm. 39.

[53] Eine Motivgeschichte der Spiele und Hierarchisierung der Schwankmotive findet sich bei Harant 2000.

[55] Siehe Jöst 2000, 192.

[57] Siehe Harant 2000, 224f.


Empfohlene Zitierweise:
Marc Lewon: „Das Phänomen „Neidhart““, in: Musikleben des Spätmittelalters in der Region Österreich <https://musical-life.net/essays/das-phaenomen-neidhart> (2017).