Hofmusik. Albrecht II. und Friedrich III.

Im 15. Jahrhundert wandelte sich das Verhältnis der höfischen Gesellschaft zur Musik: Musik wurde zunehmend zu einem wesentlichen Merkmal höfischen Lebens und herrscherlicher Repräsentation und die Fürstenhöfe zu einer wichtigen, wenn nicht sogar zu der wichtigsten Stätte der Musikpflege. Dies war verbunden mit einem grundlegenden Wandel der höfischen Gesellschaft, welcher in der Veränderung des Verständnisses weltlicher Herrschaft begründet war und mit der Entwicklung von Prachtentfaltung und höfischem Zeremoniell zu Grundpfeilern der Machterhaltung einherging.[1]

An den Höfen des 15. Jahrhunderts wurde zwischen öffentlicher und privater Musik unterschieden. Ebenso basierte die Musik der Hofhaltungen grundsätzlich auf zwei Gruppen musikalischen Personals; und zwar zum einen den Sängern der Hofkapelle, die jedoch nur an den bedeutendsten Höfen verfügbar waren, und zum anderen den Instrumentalisten, die man wahrscheinlich an jedem größeren Hof dauerhaft oder zumindest zeitweise finden konnte.[2]

Mit Albrecht II. (1397–1439, ab 1411 Herzog Albrecht V. von Österreich, ab 1438 römisch-deutscher König) wurde nach über 100 Jahren wieder ein Habsburger Herrscher des Heiligen Römischen Reichs. (» Abb. Herzog Albrecht V., König Albrecht II.)

Abb. Herzog Albrecht V., König Albrecht II.

Gemälde des 16. Jahrhunderts nach einem verlorenen Original (Wien um 1435-1438). ©KHM-Museumsverband, GG 4631x.

Nach dem Tod von Kaiser Sigismund von Luxemburg (1437) wurde er am 18. März 1438 in Frankfurt am Main zum deutschen König gewählt. Im selben Jahr wurde er zum König von Böhmen und Ungarn gekrönt. Als Herzog von Österreich tat er sich im Kampf gegen die Hussiten und durch eine entschlossene Reformpolitik hervor. Seit der Heirat mit der Tochter Kaiser Sigismunds 1421 setzte er sich als Erbe der luxemburgischen Herrschaft besonders für die Interessen Böhmens und Ungarns ein. Bereits im Oktober 1439 starb er auf dem Rückweg von einem Feldzug gegen die Türken in Ungarn an der Ruhr. In der Abwehr der Türken sah Albrecht II. eine seiner wesentlichsten Aufgaben. Die Regierung des Heiligen Römischen Reichs delegierte er in seiner kurzen Herrschaft an seine Räte und die Reichskanzlei, scheint sich jedoch um Reformen der Verwaltung und des Rechts bemüht zu haben.[3]

Albrecht II. folgte sein Cousin Friedrich III. (1415–1493, ab 1435 Herzog Friedrich V. von Innerösterreich sowie ab 1457 Herzog von Österreich, ab 1440 römisch-deutscher König, ab 1452 römisch-deutscher Kaiser) als römisch-deutscher König nach. (» Abb. Kaiser Friedrich III.)

Abb. Kaiser Friedrich III.

Gemälde nach einem verlorenen Original (um 1500), zugeschrieben an Hans Burgkmair d. Ä. © KHM-Museumsverband, GG 4398.

Friedrichs Hausmacht umfasste die Herzogtümer Steiermark, Kärnten und Krain. Nach dem Ableben Albrechts II. und seines Onkels Friedrich IV. von Tirol 1439 wurde er Oberhaupt des Hauses Habsburg und sicherte sich die Vormundschaft über deren Söhne Ladislaus Postumus und Siegmund von Tirol, womit er die Herrschaft sämtlicher habsburgischer Länder unter sich vereinte. Dank dieses Machtzuwachses gelang es ihm, sich am 2. Februar 1440 in Frankfurt am Main bei der Wahl des römisch-deutschen Königs durchzusetzen. Am 17. Juni 1442 erfolgte in Aachen seine Königskrönung. Am 19. März 1452 wurde er, als letzter Herrscher des Heiligen Römischen Reichs, in Rom durch Papst Nikolaus V. zum Kaiser gekrönt. Sowohl in den habsburgischen Ländern wie im Reich war die Herrschaft Friedrichs III.von zahlreichen Konflikten geprägt. In den habsburgischen Ländern vermochte er der andauernden wirtschaftlichen Probleme und verschiedentlich begründeten kriegerischen Unruhen zeitlebens nicht Herr zu werden. Der Streit um die Einsetzung seines Mündels Ladislaus als österreichischen Landesherrn und um die Herrschaft in Ungarn und Böhmen wurde erst mit dessen Tod 1457 beendet – in Böhmen wurde Georg von Podiebrad König, in Ungarn Matthias Corvinus. Ebenso dauerte der Konflikt mit seinem Bruder Albrecht VI., dessen rechtmäßige Herrschaftsansprüche Friedrich III. zu übergehen versuchte, bis zu dessen Tod 1463 an. Von da an war Friedrich III. unangefochtener Herrscher über alle Länder des Hauses Habsburg ausgenommen Tirol und der Vorlande – die dortige Herrschaft hatte er 1446 seinem Mündel Siegmund überlassen müssen. Wegen dieser Probleme in den habsburgischen Ländern engagierte sich Friedrich bis um 1470 nur wenig in der Reichspolitik und reiste erst 1471 zum ersten Mal seit seiner Königskrönung wieder ins Reich; dies stieß besonders wegen seiner Unfähigkeit, die Türkengefahr abzuwehren, auf massive Kritik. Einen großen Erfolg erreichte Friedrich III. in den 1470er Jahren mit der Aushandlung der Eheschließung zwischen seinem Sohn Maximilian und der erbberechtigten Tochter Karls des Kühnen von Burgund, Maria. Die Hochzeit fand nach dem Tode Karls des Kühnen 1477 statt und brachte dem Hause Habsburg die burgundischen Besitzungen ein. Diese mussten jedoch noch bis in die 1490er Jahre gegen Machtansprüche der französischen Könige verteidigt werden. Nach dem Tod Podiebrads 1471 führte außerdem ein Konflikt mit Corvinus wegen Friedrichs III. zwar praktisch, aber nie formal aufgegebenem Anspruch auf die ungarische und böhmische Krone zu kriegerischen Auseinandersetzungen, die in der Besetzung weiter Teile der habsburgischen Erblande durch Corvinus in den 1480er Jahren resultierten. Nachdem Kaiser Friedrichs Sohn Maximilian ihm schon 1486 als römisch-deutscher König an die Seite gestellt worden war, übernahm Maximilian ab 1490 zunehmend das politische Ruder. Der negativen Beurteilung durch seine Zeitgenossen zum Trotz war Friedrich III. ein engagierter und erfolgreicher Herrscher. Für das Haus Habsburg hat er mit der erstmaligen Vereinigung der habsburgischen Länder in einer Hand seit 1379 und dem Erwerb Burgunds die Grundlage für dessen Aufstieg zur Großdynastie unter Maximilian I. geschaffen. Zu seinen weiteren Verdiensten zählen die Schaffung der Bistümer Wien und Wiener Neustadt 1469 und die Heiligsprechung Leopolds III.[4] (» F. Kap. Hl. Leopold).

Da die Herrschaft Albrechts II. als König nicht einmal zwei Jahre andauerte, lässt sich nur wenig über seine königliche Hofmusik sagen. Es ist zu vermuten, dass seine herzogliche Hofmusik spätestens seit den 1420er Jahren von den Gegebenheiten am Hof seines Schwiegervaters Kaiser Sigismunds des Luxemburgers geprägt war. Friedrich III. beherrschte das Heilige Römische Reich zwar ein halbes Jahrhundert lang, dennoch ist die Quellenlage auch zu seiner Hofmusik verhältnismäßig spärlich. Obwohl die politischen und wirtschaftlichen Verhältnisse seiner Regierungszeit es ihm ganz allgemein nicht ermöglichten, an seinem Hof große Pracht zu entfalten, richtete er sich dennoch eine Hofmusik ein, die den repräsentativen Anforderungen eines Kaiserhofes gerecht wurde.[5]

Der Unterhalt von Hofkapellen, die wesentlich mit musikalischen Aufgaben betraut waren, wurde von den  Habsburgern bereits seit der Wende zum 14. Jahrhundert angestrebt. Oft existierten mehrere habsburgische Hofkapellen oder vergleichbare Sängerensembles zur gleichen Zeit, da gewöhnlich jeder Habsburger ab einem bestimmten Alter einen eigenen Hofstaat hatte, der nach seinem Tod wieder aufgelöst wurde.[6] Albrecht II. jedoch musste nach seiner Königswahl 1438 eine den repräsentativen Erfordernissen dieses Amtes entsprechende Hofmusik einrichten und übernahm daher zumindest teilweise die Hofkapelle seines Vorgängers und Schwiegervaters Sigismunds von Luxemburg.[7] Sigismund war der erste Herrscher des Heiligen Römischen Reichs gewesen, der Anstrengungen zur Einrichtung einer kaiserlichen Hofkapelle unternommen hatte. Allerdings wurde dieses Vorhaben erst von Albrecht II. und schließlich von Friedrich III. wirkungsvoll umgesetzt.[8] Denn als Friedrich seinem Cousin wenige Zeit später auf den Thron folgte, übernahm er ebenfalls dessen Hofkapelle und vereinte sie mit dem Personal seiner herzoglichen Hofhaltung.[9]

Vom musikalischen Hofpersonal Albrechts II. und Friedrichs III. gehörten jedoch nur die primär für die Aufführung der geistlichen Musik zuständigen Berufssänger – die Kantoren (cantores, in deutschsprachigen Dokumenten auch „cantoresen“ genannt) – und der Organist der Hofkapelle an.[10] Denn die damalige ältere Form der Hofkapelle (der Name cappella war noch keineswegs auf ein musikalisches Ensemble beschränkt) war als Institution die Gesamtheit aller Hofgeistlichen, deren Aufgaben unter anderem die persönliche geistliche Betreuung ihres Herrn und die Organisation und Ausführung der Gottesdienste am Hof, einschließlich des Choralgesangs, umfassten. Im Zuge der Entwicklung der kunstvollen mehrstimmigen Musik gab es seit dem 14. Jahrhundert innerhalb einer solchen Kapelle eine Gruppe von in Mensuralmusik geschulten Sängern sowie einen Organisten. Andere Kapellmitglieder sangen zwar auch weiterhin im Gottesdienst, jedoch nur den einstimmmigen Choral oder nicht-mensurale Mehrstimmigkeit. Den Organisten ausgenommen gehörten die Instrumentalisten, obwohl sie bei geistlichen wie weltlichen Anlässen gemeinsam mit den Kantoren musizierten und oft auch bei Hofgottesdiensten mitwirkten, nicht zur Kapelle. Das neuere, sich seit dem 16. Jahrhundert allmählich durchsetzende Verständnis der Kapelle als Gruppe aller an einem Hof wirkenden Sänger und Instrumentalisten ist für Albrechts II. und Friedrichs III. Hofkapelle noch nicht zutreffend. Gemäß der noch starken Verhaftung ihrer Musiker in ihren traditionellen Aufgabenbereichen und der Bereicherung des Gottesdienstes als wesentliche Aufgabe der gesamten Hofmusik war es zwar die Hauptaufgabe der Kantoren, die höfischen Gottesdienste und Prozessionen mit ein- und mehrstimmigem Gesang feierlich zu gestalten, doch wurden sie auch bei höfischen Festlichkeiten sowie im kleineren Rahmen für Unterhaltungs- und Tafelmusik herangezogen.[11]

Über die Anzahl und Indentität der Kantoren Albrechts II. ist entsprechend seiner kurzen Herrschaft nur sehr wenig bekannt. Im Text der Motette Romanorum rex inclyte zu seinem Tod 1439 werden sieben Sänger namentlich genannt: Johannes Brassart, Erasmus, Adam[12], Johannes de Sarto, Johannes Tirion, Johannes Martin(i) und Johannes Galer.[13] Es ist also davon auszugehen, dass seine Kantorei zumindest bei seinem Ableben sieben Kantoren umfasste und dass ihr mit Johannes Brassart und Johannes de Sarto mindestens zwei Niederländer angehörten (» Kap. Johannes Brassart und » Kap. Romanorum rex inclyte). Schon für seine herzogliche Kapelle scheint ein niederländischer Sänger, Jacobus de Holandia, belegt.[14] Und auch einen ungarischen Kantor Nikolaus Petö hatte er in seinen Diensten.[15] Die in der Motette an letzter Stelle genannten Sänger Tirion, Martin(i) und Galer könnten eventuell Chorknaben oder zumindest die jüngsten Kantoren gewesen und in dieser Funktion von Friedrich III. weiterbeschäftigt worden sein (»H. Jugendliche Musiker).[16]

Zur Kantorei Friedrichs beschränken sich die Quellen weitgehend auf lückenhafte Zeugnisse aus den Jahren vor seiner Kaiserkrönung 1452 und regelmäßigere Zeugnisse aus den 1460er Jahren. Diesen lässt sich entnehmen, dass seiner Kantorei, wie bei Albrecht II., für die Dauer seiner gesamten Regentschaft niederländische wie deutsche Sänger angehörten. Dabei scheint die Zahl der Niederländer in der Regel überwogen zu haben.[17] Zu Beginn seiner Herrschaft war Friedrich III. allem Anschein nach um den Ausbau seiner Kantorei bemüht.[18] In den frühen 1440er Jahren bereicherte er sie durch die Anstellung niederländischer Sänger.[19] 1442 versuchte er außerdem, sechs englische Sänger anzuwerben.[20] Ab etwa der Jahrhundertmitte verschlechterte sich der Zustand der Kantorei infolge der politischen Umstände und besserte sich erst wieder gegen 1470.[21] Die Besetzungsstärke der Kantorei war im Verlauf der Zeit großen Schwankungen unterlegen. Bei bedeutenderen Anlässen wurde die Zahl der Kantoren für kurze Zeit vergrößert. Ohnehin muss man davon ausgehen, dass ein kurzfristiger Zu- und Abgang bei den Sängern nicht unüblich war.[22] Einige blieben aber auch sehr lange in Friedrichs III. Kantorei; so lässt sich beispielsweise für Johannes de Bubay und Arnoldus Pickard eine mehr als dreißigjährige Dienstzeit belegen.[23] Arnoldus Pickard, der das letzte Mal in einem Brief Friedrichs III. von 1480 als dessen Kantor aufscheint, hatte schon 1452 mit seinen Kollegen Mathias Reddel, Caspar Lobenschrot (Lobenstret), Caspar Tretzler und Johannes Kren bei der Kaiserkrönung in Rom gesungen.[24] Insgesamt soll Friedrich III. bei seiner Kaiserkrönung von 15 Kantoren begleitet worden sein.[25] Bei seiner Reise zur Königskrönung in Aachen zehn Jahre zuvor hatte er sechs Kantoren in seinem Gefolge gehabt, welche bei seinem ersten Besuch der Stadt Frankfurt am Main in kostlichen ornamenten und heiltum, das alles des konges was und her bracht hatte in der Fronleichnamsprozession vor dem das Sakrament tragenden Mainzer Erzbischof und Friedrich III. her geschritten waren und dabei gar hoffelichen gesang sungen hatten, wie danach auch mit grosser schonheid die Messe in der Bartholomäuskirche.[26] Im Schnitt hatte Friedrich III. wohl acht bis zwölf Kantoren in seinen Diensten.[27] Unter den über 20 namentlich bekannten Kantoren Friedrichs III. finden sich beispielsweise der angesehene Komponist Johannes Tourout und Nicolas Mayoul, der 1485 für mindestens sieben Jahre die Leitung von Maximilians burgundischer Hofkapelle übernahm.[28] Im Großen und Ganzen kann Friedrichs III. Hofkapelle als „erste profilierte kaiserliche musikalische Institution gelten, zudem als erstes bedeutendes Dokument kontinuierlicher habsburgischer Musikpflege.“[29] Seit sie unter Albrecht II. konkrete Formen angenommen hatte, behielt sie ihre überregionale, allmählich auf ganz Europa ausstrahlende Wirkung und hatte auch wichtigen Einfluss auf die deutschen Fürstenhöfe.[30] (Zu ihrer Fortsetzung unter Maximilian I. vgl. » I. Die Hofkapelle Maximilians.)

Unter den niederländischen Kantoren, die zunächst Albrecht II. von Sigismund dem Luxemburger und später Friedrich III. von Albrecht II. in seine Hofkapelle übernahm (vgl. » F. Musiker aus anderen Ländern), befand sich Johannes Brassart (ca. 1405–1455).[31] Brassart zählt zu den bekanntesten franko-flämischen Komponisten des frühen 15. Jahrhunderts und war wahrscheinlich einer der bedeutendsten wie auch der erste wirklich bedeutende Musiker an einem habsburgischen Hof.[32] Wie bereits bei Sigismund bekleidete er auch bei Albrecht II. und Friedrich III. eine leitende Funktion in der Hofkapelle.[33] Aus den Schreiben, in denen er 1437 im Dienste Sigismunds als rector capelle, zwei Jahre später im Dienste Albrechts II. als cantor[] regis, 1443 in einem Brief Friedrichs III. an den Bischof von Lüttich als capelle nostre cantor principalis und in einem weiteren Schreiben von 1455 als ehemaliger capel[lae] imper[ialis] cant[or] et rect[or] principalis bezeichnet wird, scheint nicht unmissverständlich hervorzugehen, ob Brassart immer die gleiche Position innehatte und was genau sein Aufgabenbereich war.[34] Wie lange Brassart in der Hofkapelle Friedrichs III. verblieb, ist nicht geklärt.[35] Seine Anwesenheit an Friedrichs Hof lässt sich zuletzt für Dezember 1443 belegen.[36] Länger als bis 1455 kann seine Tätigkeit für Friedrich jedenfalls nicht angedauert haben, denn er verstarb in diesem Jahr.[37]

Wer nach Brassart seine leitende Funktion in der Hofkapelle Friedrichs III. übernommen hat, ist nicht bekannt. Der einzige und auch sehr vage Hinweis auf einen möglichen Nachfolger Brassarts stammt etwa ein Jahrhundert später von dem Wiener Schottenorganisten Johann Rasch. Dieser erwähnt einen Erasmus Lapicida als Kaiser Frideri(ci) 3. von Maximil(iani) 1. oder auch als abzunemen Künigs Matthie und Künig Ludwigs capelmaister. Falls Lapicida Friedrich III. tatsächlich in einer solchen Position diente, was wegen der erst viel späteren Nennung als äußerst ungewiss anzusehen ist, kann dies zumindest in der Zeit unmittelbar nach Brassart nicht der Fall gewesen sein, sondern höchstens in Friedrichs III. späterer Herrschaft, da Lapicida erst um die Mitte des 15. Jahrhunderts geboren wurde.[38] Federhofer schlägt vor, dass Nicolas Mayoul, bevor er in die Hofkapelle Maximilians wechselte, als Amtsnachfolger Brassarts gewirkt haben könnte.[39] Allerdings ist Mayoul in den Quellen nur als Kantor Friedrichs III. in den Jahren 1460–1470 genannt.[40]  In den Preces primariae-Registern Maximilians I. von 1508 jedoch erscheint ein Nicolaus Mayoul Jumerer (?) capellanus regiae maiestatis, also wohl ein jüngerer Träger desselben Namens.[41]

Brassart prägte die Hofmusik Friedrichs III. in jedem Fall auch als Komponist. Seine Werke sind zum größten Teil in den Trienter Codices » I-TRbc 87 und » I-TRbc 92 und im Codex Aosta (» I-AO Cod. 15) überliefert.[42] (» Kap. Musikquellen und Repertoire) Es werden ihm insgesamt um die dreißig Stücke – mit Ausnahme einer dreistimmigen Vertonung von Christ ist erstanden nur Messensätze, Introiten und Motetten – zugeschrieben. Die im Codex Aosta notierte Motette O rex Fridrice hat er zweifellos für Friedrich III. komponiert.[43] (» Kap. O rex Fridrice) Auch weitere seiner Werke könnten für Friedrichs III. Hofkapelle geschaffen worden sein, darunter die Fronleichnamsmotette Sacris solemniis.[44]

Der einzige bisher nachweisbare Vertreter der deutschsprachigen Dichtung am Hof Friedrichs III. war der angesehene Dichter und Sänger Michel Beheim (» G. Michel Beheim), der neben anderen einflussreichen Fürsten wie Markgraf Albrecht Achilles von Brandenburg auch Albrecht VI. von Österreich und Ladislaus Postumus gedient hatte, bevor er von 1459 bis um etwa 1466 von Friedrich III. angestellt wurde.[45] Beheim dichtete und komponierte für seine Dienstherren und trug seine Stücke bei diversen Gelegenheiten, vor allem aber wohl auf Festen vor dem höfischen Publikum vor. Dabei könnte er gelegentlich von einer Laute oder einem Streichinstrument instrumental begleitet worden sein.[46]

Für seine erste, zwischen 1462 und 1465/66 entstandene und in offensichtlichem Bezug zu Friedrich III. stehende Reimchronik, das Buch von den Wienern, hat Beheim eigens die Angstweise erdacht. Im Buch von den Wienern berichtet Beheim von der Belagerung Friedrichs III. 1462 in der Wiener Burg durch die mit Albrecht VI. verbündeten Wiener Bürger, die er selbst miterlebt hatte, und auch von den folgenden Ereignissen bis 1465.[47] Seine Schilderung dieser Ereignisse lässt deutlich seine Parteinahme für den Kaiser und gegen die Wiener erkennen, die er hier derart beschimpft, dass er es sich nicht nur mit diesen selbst, sondern auch mit Friedrich III. verscherzte, bei dem er bisher in hoher Gunst gestanden hatte, und das Land verlassen musste.[48] Neben dem Buch von den Wienern gibt es auch einige Lieder Beheims, die Friedrich III. benennen.[49] Seine Lieder und Reimchroniken sind hauptsächlich in seinen beiden größtenteils selbst verfassten Handschriften (» D-HEu cpg 312 und » D-HEu cpg 334) sowie in der in seinem Umfeld entstandenen Handschrift » D-Mbs Cgm. 291 überliefert.[50]

Die Zahl der an Friedrichs III. Hof beschäftigten Instrumentalisten entsprach in etwa der seiner Kantoren; es dürften im Regelfall mindestens an die zehn Musiker gewesen sein.[51] Gelegentlich sind aber auch deutlich mehr Instrumentalisten in seinen Diensten belegt – so hatte er bei einem Aufenthalt in Tirol 1488 ganze 17 Trompeter, Posaunisten und Pfeifer mit sich.[52] Die Instrumentalisten musizierten bei geistlichen und weltlichen Anlässen gemeinsam mit den Kantoren, hatten darüber hinaus aber auch andere musikalische Aufgaben.[53] Im 15. Jahrhundert wurde im Allgemeinen zwischen den beiden Gruppen der haut- und bas-Instrumente, also der lauten und leisen Instrumente, unterschieden.[54] Die beiden Instrumentengruppen spielten nicht gemeinsam im Ensemble und hatten bei der Begleitung des höfischen Zeremoniells verschiedene Aufgabenbereiche.[55]

Friedrichs primäres Interesse und hauptsächliche Förderung im Bereich der Instrumentalmusik galt den Spielern der haut-Instrumente.[56] Die Spieler der haut-Instrumente waren die höher angesehenen und vorrangig für die zeremonielle und repräsentative Musik der Höfe herangezogenen Instrumentalisten. Zu ihnen zählten u. a. Trompeter, Posaunisten, Pfeifer und Pauker.[57] Sie spielten bei öffentlichen Anlässen wie bei allen möglichen höfischen Aufzügen, bei Festmählern, bei Tanzveranstaltungen, bei Turnieren und Jagden und auch im Krieg.[58] Vgl. » Abb. Einzug Friedrichs III. in Rom zur Kaiserkrönung, 1452.

Die haut-Instrumente wurden hauptsächlich im Ensemble gespielt, wobei die Zusammenstellung der Instrumente ziemlich reglementiert war.[59] Trompeten wurden üblicherweise mit Ausnahme von Trommeln und gelegentlich Pauken mit keinen anderen Instrumenten kombiniert.[60] Die Trompeter, die angesehensten und bestbezahlten Instrumentalisten am Hof, bildeten zusammen mit den Paukern unter den höfischen Instrumentalisten eine eigene Gruppe und waren als Symbol hohen Standes und zur Demonstration von Macht und Herrschaft für die weltliche Repräsentation eines Herrschers unverzichtbar.[61] Friedrichs III. Trompeterensemble scheint im Schnitt um die sechs Personen umfasst zu haben; die Trompeter sind jedoch in unterschiedlicher Besetzungsstärke aufgetreten.[62] Die Zahl seiner Trompeter scheint im Vergleich zu den außerordentlich großen Trompeterensembles Karls den Kühnen und Matthias Corvinus‘ (mit nachweislich bis zu 12 bzw. 24 Musikern) zwar eher gering, entspricht aber der durchschnittlichen Ensemblegröße bei den bedeutenderen Reichsfürsten.[63] In ihrem Ansehen folgten die Posaunisten und Pfeifer den Trompetern in der Gruppe der Instrumentalisten.[64] Sie spielten zusammen im alta-Ensemble, das bei Friedrich in der Standardbesetzung – so wie bei den großen Reichsfürsten zu dieser Zeit üblich – wohl drei Schalmeien und zwei Posaunen umfasste.[65] Einige von Friedrichs III. haut-Instrumentalisten sind namentlich bekannt.[66]

Abb. Einzug Friedrichs III. in Rom zur Kaiserkrönung, 1452

Cassone-Tafel, Italien, 15. Jh., möglicherweise im Auftrag Friedrichs III. entstanden (vgl. Dornik-Egger 1966, S. 69ff.). Es sind hier vier Spieler von Blasinstrumenten dargestellt.
Auf der Krönungsreise befanden sich nachweislich sechs Trompeter in Friedrichs Gefolge (Zak 1979, S. 302). Worcester Art Museum, Worcester/MA, mit Genehmigung. Vgl. Ausstellung Friedrich III. – Kaiserresidenz Wiener Neustadt, 1966, Abb. 18.

Zu den bas-Instrumentalisten Friedrichs III. ist die Quellenlage ausgesprochen spärlich. Die bas-Instrumente wurden aufgrund ihrer geringen Lautstärke vornehmlich für die Musik im kleineren Rahmen bzw. im Privaten, aber z. B. auch bei Banketten und vornehmlich kirchlichen Prozessionen genutzt und galten als weniger repräsentativ. Zu ihnen zählten u. a. Laute, Streichinstrumente, verschiedene Orgelarten und Harfe.[67] Sie wurden seltener im Ensemble gespielt – wobei sie in ihrer Kombination flexibler waren als die haut-Instrumente –, sondern bevorzugt solistisch eingesetzt.[68] Auch wurde Sologesang zusammen mit leisen Instrumenten dargeboten.[69] An den größeren Höfen des Reichs war es ab etwa der Jahrhundertmitte üblich, zwei bis drei Spieler leiser Instrumente, darunter immer mindestens einen Lautenisten, zu beschäftigten.[70] Friedrich III. unterhielt außer einem Organisten wohl zumindest gelegentlich Lautenisten (» Hörbsp. ♫ Laute) und Streicher (» Hörbsp. ♫ Vielle) und in seinen frühen Regierungsjahren auch einen Harfenisten.[71]

Übrigens soll Friedrich III. selbst Laute gespielt haben. So berichtet Gabriel Tetzel, ein Begleiter Leo von Rozmitals, in seinem Reisetagebuch zu dem Besuch bei Kaiserin Eleonore in Wiener Neustadt 1467, dass Eleonore sich sehr an den portugiesischen Tänzen erfreute, die der Lautenist Rozmitals zum Besten gab und wollte, dass der kunig diese spielen und tanzen lerne (vgl. auch » D. Fürsten und Diplomaten.).[72]

Die den bas-Instrumentalisten zugerechneten Organisten nahmen, da sie der Hofkapelle angehörten, eine Sonderstellung unter den Instrumentalisten ein.[73] Die Hoforganisten gaben sowohl geistliches wie auch sehr viel weltliches Repertoire zum Besten und spielten daher neben der Standorgel (» Hörbsp. ♫ Orgel) oft auch das Portativ (» Hörbsp. ♫ Portativ).[74] Friedrich III. ist der erste, aus dessen Regierungszeit die Namen von Hoforganisten genannt werden.[75] Außer zu dem aus Kobarid in der Diözese Aquilea stammenden Antonius Primi de Chaphoreto (Anton Charfrey), der in den 1460er Jahren Kantor und Organist Friedrichs III. war, ist zu diesen aber nichts Näheres bekannt.[76] Des Weiteren wird 1481 ein Rudolf Ruedorf als Orgelmacher Friedrichs III. genannt. Einen eigenen Orgelmeister benötigte dieser wohl, da er angeblich auf Reisen immer eine fahrbare Orgel mitnahm.[77] Auch über ein fahrbares cornu organicum super turrim (ein “Orgelhorn auf einem Turm”, ein Hornwerk) [78] soll er verfügt haben, das er für sich fertigen ließ, um damit „unabhängig von einer festen Residenz überall im Lande seiner herrschaftlichen Würde Ausdruck verleihen zu können.“[79]

Musikquellen, die mit Friedrich III. bzw. seinem Hof in Verbindung gebracht werden können, sind ein Orationale Friedrichs III. (» A-Wn Cod. 4494), die Trienter Codices (» I-TRbc 87 bis » I-TRbc 92 und » I-TRcap 93) – besonders I-TRbc 87 und I-TRbc 92 (» G. Johannes Lupi, Kap. Die Entstehung der Trienter Codices 87 und 92) – und der Codex Aosta (» I-AO Cod. 15). Das Orationale Friedrichs III., das seit um 1470 eindeutig von diesem besessen und auch persönlich verwendet wurde, enthält ausschließlich einstimmige Musik. In der Miszellanhandschrift sind neben Gebeten und Choraltexten zwölf liturgische Gesänge und elf Cantionen (= einstimmige geistliche Lieder) notiert.[80] Die übrigen Handschriften – die auch etwas über das Repertoire am Hof Albrechts II. aussagen könnten – vermitteln vor allem einen Eindruck von der anspruchsvollen mehrstimmigen Musik am Hof. Die in ihrer Gesamtheit ungefähr in der Zeit von 1431–1477 entstandenen sieben Trienter Codices sind umfangreiche Sammelhandschriften polyphoner Musik, die zwar vor allem liturgische, aber auch andere geistliche und weltliche Stücke internationaler Herkunft enthalten. I-TRbc 87 und I-TRbc 92, die ältesten der Trienter Codices, sind jeweils im Wesentlichen aus zwei Teilen zusammengesetzt. Der erste Teil von I-TRbc 87 und der zweite Teil von I-TRbc 92 wurden größtenteils in den Jahren 1439–1443 von dem Bozener Geistlichen und Musiker Johannes Lupi (» G. Johannes Lupi) am Hof Friedrichs III. notiert.[81] Den Inhalt dieser beiden Teile von I-TRbc 87 und I-TRbc 92 kopierte er aus Handschriften der Hofkapelle Friedrichs III., u. a. aus dem Codex Aosta, sowie aus weltlichen und Miszellanhandschriften zu denen er am Hof Zugang hatte.[82] Lupi war auch im Besitz der beiden anderen Teile von I-TRbc 87 und I-TRbc 92, die bereits in den 1430er Jahren vermutlich in Lüttich bzw. dem Umfeld des Basler Konzils als eigenständige Handschriften entstanden waren, und fügte die beiden Codices noch selbst zusammen.[83] Auch das Repertoire der fünf jüngeren, zwischen 1450–1477 in Trient entstanden Trienter Codices, insbesondere das von I-Trbc 90 und I-TRcap 93*, scheint zumindest teilweise im Bezug zur Hofmusik Friedrichs III. zu stehen.[84] Der in den 30er und 40erJahren des 15. Jahrhunderts entstandene Codex Aosta zählt wie auch die Trienter Codices zu den bedeutendsten erhaltenen Musikquellen des frühen 15. Jahrhunderts. Mit Ausnahme von drei Huldigungsmotetten beinhaltet die gesamte Handschrift ausschließlich mehrstimmige Messgesänge und geistliche Motetten und scheint für den Gebrauch durch eine Kapelle angelegt worden zu sein. Von den vier Teilen, aus denen sich die Handschrift zusammensetzt, wurde der vierte, in die frühen 1440er Jahre zu datierende Teil wahrscheinlich am Hof Friedrichs III. geschrieben. Die im Codex Aosta notierte Motette Argi vices Polyphemus für den 1415 abgesetzten Gegenpapst Johannes XXIII. von Nicolaus (de Leodio oder Zacharie) scheint zu belegen, dass sich die drei älteren Teile zunächst im Besitz Herzogs Friedrichs IV., einem hartnäckigen Unterstützer Johannes XXIII., befanden und 1439 von diesem in den Besitz Friedrichs III. übergingen, wo der vierte Teil hinzugefügt wurde. Dieser letzte Teil enthält die Motetten Romanorum Rex inclyte für Albrecht II. und O rex Fridrice für Friedrich III.[85]

Weitere Quellen, bei denen möglicherweise ein Bezug zu Friedrichs III. Hofmusik bestehen könnte, sind das Fragment Zwettl (A-ZW; » G. Johannes Lupi), der Codex St. Emmeram (» D-Mbs Clm 14274; » E. Überlieferung der Wiener Kirchenmusik), die Linzer Fragmente (» A-LIb Hs. 529; » C. Medien mehrstimmiger Vokalmusik, Kap. Handschriftliche Quellen zur Missa Salve diva parens) und der Nikolaus Leopold-Codex (» D-Mbs Mus. ms. 3154; » B. Lieder 1450-1520, Kap. Streuüberlieferung).[86]

Internationales Repertoire. Das an Friedrichs III. Hof gepflegte Repertoire polyphoner Musik war, wie das der übrigen europäischen Hofkapellen, sehr international bestimmt: Es dominierte klar die franko-flämische Musik und auch englische Musik wurde viel gepflegt.[87] Auch wenn Friedrichs Kantoren scheinbar viel mehrstimmig gesungen haben, blieb im Gottesdienst dennoch der einstimmige Choralgesang vorherrschend.[88] Die Instrumentalisten haben, sofern sie nicht die Sänger bei kirchlichen oder weltlichen Darbietungen begleiteten oder Gesänge in instrumentalen Ausführungen darboten, meist improvisiert.[89] Da sie häufig unabhängig von Notaten musizierten, ist von der instrumentalen Musik kaum etwas schriftlich überliefert.[90] Aber beispielsweise die Trienter Codices enthalten ein paar Stücke, von denen man annehmen kann, dass sie zur instrumentalen Aufführung gedacht waren. So notierte Johannes Lupi in den frühen 1440er Jahren in I-TRbc 87 einige englische und niederländische Stücke, die u. a. für den Vortrag auf der Laute geeignet waren. Strohm vermutet, dass Lupi hier, da er sich zur Zeit der Niederschrift an Friedrichs III. Hof aufhielt, „bewußt Spielstücke gesammelt [hat], die er bei Hof auf der Laute oder anderen Instrumenten vortragen konnte.“[91]

Herrschermotetten. Von den musikalischen Gattungen konnte grundsätzlich jede für die höfische repräsentative Musik herangezogen werden, aber die Gattungen, die aufgrund ihrer mehrstimmigen, kunstvollen Gestaltung besonders dafür geeignet waren, waren die Motette und die mehrstimmige Messvertonung.[92] Während Motetten sich wegen ihrer recht flexibel gestaltbaren Texte gut dafür eigneten, bestimmte politische Inhalte zu vermitteln oder ausdrücklich bestimmten Personen zu huldigen, dienten „Herrschermessen eher als unspezifische Widmungstexte für weltliche Herrscher“.[93] Vom 14. bis um die Mitte des 15. Jahrhunderts, als an ihrer Statt die Messe an diese Stelle trat, galt die Motette als die hochrangigste musikalische Gattung. Motetten wurden sowohl für die kirchliche, wie auch für die weltliche festliche Musik herangezogen. Außer in der Liturgie und bei anderen geistlichen Anlässen wurden sie also auch bei wichtigen politischen Anlässen und Zeremonien wie Einzügen, Krönungen, Hochzeiten, Vertragsabschlüssen oder Trauerfeiern und auch höfischen Festen, wie z. B. Banketten, aufgeführt.[94]

Bis in die 1440er-Jahre hielt sich die isorhythmische Motette als bevorzugt für die Repräsentation herangezogener Typus, sank danach aber weitgehend in die Bedeutungslosigkeit ab. Ganz allgemein ist erkennbar, dass auf bestimmte Anlässe ausgelegte und huldigende Motetten bevorzugt mit cantus firmus komponiert wurden, da dieser symbolische Bedeutungen transportierte und dadurch die inhaltliche Aussage des Werks bestärkte und gegebenenfalls zusätzlich um einige Facetten bereicherte. Außerdem ist auch eine Neigung der Komponisten erkennbar, repräsentative Motetten „nicht in strikter Erfüllung“[95] der Regeln eines bestimmten bestehenden Motettentypus zu komponieren, sondern in diesen Motetten durch von der kompositorischen Norm abweichende Eigenheiten zu protzen.[96]

Die Huldigungsmotette Romanorum rex inclyte (» Hörbsp. ♫ Romanorum rex inclite) zum Tod König Albrechts II. 1439 ist neben O rex Fridrice für Friedrich III. (» Kap. O rex Fridrice) die einzige erhaltene Motette aus dem 15. Jahrhundert, die einen eindeutigen Bezug zu einem habsburgischen Fürsten aufweist.[97] Beide Werke sind nur aus dem Codex Aosta (» I-AO Cod. 15) bekannt. Zu Maximilian sind ausschließlich nach 1500 entstandene Herrschermotetten, u. a. von Heinrich Isaac, überliefert; selbiges trifft auf herrscherhuldigende Messen zu.[98]

Von der älteren Forschung wurde Johannes Brassart als Komponist von Romanorum rex inclyte angenommen. In der neueren Zeit wird sie aber Johannes de Sarto zugeschrieben.[99] Die Identität von de Sarto ist nicht geklärt. Er könnte eventuell mit Jean du Sart (von 1455 bis in die 1460er Jahre Kantor und Chorleiter in Cambrai), wahrscheinlicher mit Jean de Sarto (1401–1430 Kanoniker an Saint Jean l’Evangéliste in Lüttich) oder Johannes Doussart (1457 Bewerbung um ein Kaplansamt nahe Lüttich) identisch sein.[100]

In der vierstimmigen Motette tragen die Oberstimme und die beiden Kontratenores das Huldigungsgedicht Romanorum rex inclyte; der Tenor trägt als Cantus firmus den Anfang des Introitus der Totenmesse (Requiem aeternam).“ Der Oberstimmentext der Motette lässt sich grob in einen ersten, den Herrscher anrufenden und huldigenden Textteil und in einen anschließenden Gebetsteil unterteilen. Erst wird der Herrscher namentlich und in seiner Stellung als König angerufen, dann in seinen herrscherlichen Eigenschaften – als edel, klug und fromm – beschrieben und seine Wertschätzung durch die Untertanen ausgedrückt. Im folgenden Teil werden die namentlich angesprochenen königlichen Kantoren dazu angehalten, Christus anzusingen und seine Mutter Maria zu bitten, Albrecht II. zum ewigen Leben zu verhelfen. Der auch zu Beginn geäußerte Wunsch, der König möge ewigen Frieden und Ruhm finden, rahmt den Text ein. [101] Vgl. Abb. Romanorum rex inclyte, Text.

Abb. Romanorum rex inclyte, Text

Oberstimmentext der Motette Romanorum rex inclyte mit deutscher Übersetzung (Texte nach Panagl 2003, S. 22f., revidiert von Reinhard Strohm).

In der musikalischen Gestaltung ist Romanorum rex inclyte eine großangelegte isorhythmische Motette. Sie ist disponiert mit nur einer Oberstimme, einem hohen Kontratenor und Tenor in gleicher Tonlage und einem tieferen Kontratenor. Der Tenor trägt den Melodieausschnitt zu den ersten Worten des Introitus der Totenmesse (Requiem aeternam) als Cantus firmus. Diese Stimmdisposition greift den kompositorischen Entwicklungen des späteren 15. Jahrhunderts voraus und weist die Motette als fortschrittliche Komposition aus. Auch die metrische Gestaltung mit der Abfolge von dreizeitigem, zweizeitigem und wieder dreizeitigem Metrum ist fortschrittlich; sie wird für die vierstimmige Motette und Messe der zweiten Jahrhunderthälfte typisch. Mit der isorhythmischen Durchdringung aller Stimmen hingegen bleibt das Werk der traditionellen isorhythmischen Motette verbunden.[102]

Auffällig ist die prominente musikalische Gestaltung des verhältnismäßig kurzen Schlussmelismas auf Amen. Es wird vorbereitet durch ein – durch das Zusammenspiel der verschieden gestalteten isorhythmischen Strukturen der vier Stimmen erwirktes – rhythmisches Zuruhekommen und verstärkte Melismatik im vorangehenden Abschnitt. Nach einer Kadenz und der einzigen in der Motette auftretenden Generalpause setzt das Schlussmelisma in allen Stimmen gleichzeitig ein. Es ist vom Vorherigen abgesetzt und in seiner Wirkung verstärkt durch das Fehlen von Isorhythmie, seine weitgehend homorhythmische Vertonung in langen Notenwerten und die Erweiterung zur Sechsstimmigkeit. Auch die bedeutenderen Stellen des Oberstimmentextes erfahren eine Akzentuierung durch u. a. Homorhythmie und längere Notenwerte, vorangestellte Pausen und Stimmverdopplungen.

Johannes Brassarts Huldigungsmotette O rex Fridrice (» Hörbsp. ♫ O rex Fridrice) ist das einzige bisher bekannte repräsentative Musikstück, das in Wort und Ton erhalten ist und einen offensichtlichen Bezug zu Friedrich III. aufweist.[103] Von dem Komponisten Petrus Wilhelmi von Grudencz, der sich in den frühen 1440er Jahren als Kaplan Friedrichs nachweisen lässt, ist nur der Text seiner Motette Pontifices ecclesiarum erhalten, in dem Friedrich III. scheinbar angesprochen wird.[104]

Als Entstehungsanlass von O rex Fridrice wird allgemein Friedrichs Annahme der Wahl zum römisch-deutschen König 1440 oder seine Königskrönung 1442 vermutet.[105] Catherine Saucier schlägt als konkreteren angedachten Aufführungsrahmen die Zeremonie des königlichen Einzugs bzw. Herrschaftsantritts vor. Ihrer Meinung nach wären im Kontext der jahrhundertealten Tradition gesungener Ehr- und Anerkennungsbezeugungen bei herrscherlichen Einzügen und Krönungsfeierlichkeiten die vielen Städteeinzüge, die Friedrich III. auf seiner Krönungsreise absolvierte, für die Darbietung der Motette besonders geeignet gewesen.[106]

In der vierstimmigen Motette tragen die drei oberen Stimmen das Huldigungsgedicht O rex Fridrice und die tiefste Stimme, der Tenor, die Antiphon In tuo adventu erue nos domine. Die Antiphon In tuo adventu erue nos domine („In deinem Kommen erlöse uns, Herr“) wurde im Advent und an Mariä Verkündigung gesungen. Laut Saucier weist auch das Huldigungsgedicht zahlreiche symbolische Anspielungen auf das Kommen Christi im Advent auf, wie sie für die Gestaltung königlich-kaiserlicher Einzugszeremonien im Allgemeinen typisch waren. Die im Oberstimmentext wie in der Antiphon wiederholt ausgedrückten Erwartungen auf Frieden und Erlösung sind der wesentliche Kern der Adventsbotschaft und waren aufgrund des Verständnisses seines Kommens in Analogie zu dem Christi auch die zentralen Erwartungen an den neuen König.[107] O rex Fridrice ist nicht die einzige Motette für ein herrscherliches Inthronisationszeremoniell, die starke Bezüge zur Adventsliturgie aufweist; auch einigen anderen Krönungsmotetten aus dem 14. bis 16. Jahrhundert liegt ein Adventsgesang als Cantus firmus zugrunde. [108]

Mit Romanorum rex inclyte (» Kap. Romanorum rex inclyte) weist O rex Fridrice nicht nur Gemeinsamkeiten in der grundsätzlichen textlichen Anlage auf – drei Stimmen mit neugedichtetem panegyrischen Text und ein Tenor mit einem Cantus firmus, der thematischen Bezug zum Entstehungsanlass hat; auch bei der Gestaltung der neugedichteten Texte bestehen große Gemeinsamkeiten. Zwar ist Romanorum rex inclyte in freien Versen, O rex Fridrice hingegen in „leoninischen“ (gereimten) Hexametern verfasst, doch lässt sich auch  O rex Fridrice in einen den Herrscher akklamierenden und einen gebetsartigen bzw. einen zum Gebet aufrufenden Teil untergliedern. Und auch hier wird der Herrscher im ersten Teil adressiert und in bestimmten Eigenschaften gehuldigt – als Freund des Friedens, Beschützer der Geistlichkeit und Führer des Volkes – und das Herrschaftsgebiet angesprochen – Friedrich III. wird als Nachfolger Albrechts II. und Herrscher von Österreich genannt und Albrecht II. als vom deutschen und böhmischen Volk geliebt beschrieben. Anstatt des Aufrufs an die königlichen Kantoren in Romanorum rex inclyte, Christus und Maria um ihren Beistand für das ewige Leben und den ewigen Ruhm des verstorbenen Königs zu bitten, folgt bei O rex Fridrice dann die Anrufung Marias um ihre Unterstützung für den neuen König, vor allem bei der Schaffung bzw. Bewahrung des Friedens. Es erscheint auffällig, wie viel Platz der Anrufung Marias bzw. der Aufforderung an das Gebet zu Maria und Jesu Christi in den beiden habsburgischen Motetten eingeräumt wird. Sie sind also trotz ihres Bezugs zum Königshof stark im sakralen Bereich verhaftet.[109]

Abb. O rex Fridrice, Text

Oberstimmentext der Motette O rex Fridrice mit deutscher Übersetzung  (Texte nach Panagl 2003, S. 27, revidiert von Reinhard Strohm).

Notenbsp. O rex Fridrice (3 Abbildungen)

Beginn der vierstimmigen Huldigungsmotette O rex Fridrice zur Königswahl oder Krönung Friedrichs III. (nach Mixter 1971, S. 27).

O rex Fridrice gehört zu den groß angelegten Motetten Brassarts und ist wie alle seine vierstimmigen Motetten mit zwei Oberstimmen und zwei Unterstimmen im je gleichen Tonraum angelegt. Wie bei Romanorum rex inclyte handelt es sich auch hier um eine isorhythmische Motette. Allerdings hat O rex Fridrice nur einen isorhythmisch gestalteten Tenor. Dieser trägt als Cantus firmus die gesamte Melodie der Antiphon In tuo adventu erue nos domine vor. Keiner der übrigen bekannten Motetten Brassarts liegt ein Cantus firmus im Tenor zugrunde. Auch ist O rex Fridrice mit Abstand die rhythmisch komplexeste Motette Brassarts. Es ist die einzige Motette, bei der er sowohl zwei- wie dreizeitige Mensuren verwendete, die auch noch ungewöhnlich häufig und dabei nur ein einziges Mal zeitgleich in allen Stimmen wechseln.[110]

Die isorhythmische Anlage spielt eine wesentliche Rolle für die Gesamtwirkung und die Symbolik der Motette. Die isorhythmischen Einheiten im Tenor sind hervorragend mit Verswechseln und textlichen Sinneinheiten des von den restlichen Stimmen getragenen Huldigungsgedichts abgestimmt. Das einleitende Oberstimmenduett und der Großteil des ausladenden Schlussmelismas auf Amen – es nimmt nahezu ein Drittel der Komposition ein – sind von der Isorhythmie ausgenommen. Während im Tenor der letzte isorhythmische Abschnitt erklingt, setzen die Oberstimmen bereits zum Schlussmelisma an. An dieser Stelle tritt die Besonderheit der isorhythmischen Anlage von O rex Fridrice besonders zu Tage: Die Antiphon In tuo adventu erue nos domine läuft im Tenor insgesamt vier Mal durch, wobei durch Wechsel der Mensur das Vortragstempo von Mal zu Mal gesteigert wird. Dadurch wird die Antiphon mit jedem Mal deutlicher erkennbar. Beim letzten Durchlauf, in „normalisiertem“ Vortragstempo und nur begleitet durch den quasi textlosen Vortrag des Melismas auf Amen, ist sie unter den übrigen Stimmen klar herauszuhören. Danach fällt auch der Tenor in das Amen ein, das sich ab hier homorhythmisch, in ausgedehnten Notenwerten in die abschließende zur Fünfstimmigkeit erweiterte, volltönende Kadenz bewegt. Keine der anderen Motetten Brassarts weist auch nur ansatzweise eine vergleichbar prominente Schlussgestaltung auf.

Auch was die weitere musikalische Umsetzung des neugedichteten Textes anbelangt, ist O rex Fridrice kunstvoll gestaltet. Mit verschiedenen Mitteln (u. a. Homorhythmie, Syllabik, Imitation, Melismen, Pausen, Kadenzen) macht Brassart die zentralen Wörter und Abschnitte verständlich und hebt sie aus der Gesamtkomposition hervor. Der Name und Titel Friedrichs (rex Fridrice) sind aus der gesamten kompositorischen Anlage durch die homorhythmische Vertonung in sehr lang ausgehaltenen Notenwerten ganz besonders herausgestellt. Dies ist ein Stilmittel, das Brassart auch in anderen Motetten zur Anwendung bringt, um der Akklamation des Gehuldigten in der Gesamtkomposition besonderes Gewicht und klare Verständlichkeit zu verleihen. Der Einsatz von Oberstimmenduetten dient gleich auf zweierlei Weisen zur Umsetzung des Textes: Außer den ersten Versen sind die Passagen post mortem regis Alberti clari und O Christi genitrix, sis principis auxiliatrix zweistimmig angelegt. So dienen die Oberstimmenduette der klareren Verständlichkeit und dem Kontrast zum sonst drei- bis vierstimmigen Satz der Nennungen der beiden Könige Albrecht II. und Friedrich III. und der Mutter Christi als Helferin des Fürsten. Aufgrund der genannten Eigenschaften hat O rex Fridrice unter den Motetten Brassarts einen ganz besonderen Festcharakter.