Musikquellen und Repertoire

Musikquellen, die mit Friedrich III. bzw. seinem Hof in Verbindung gebracht werden können, sind ein Orationale Friedrichs III. (» A-Wn Cod. 4494), die Trienter Codices (» I-TRbc 87 bis » I-TRbc 92 und » I-TRcap 93) – besonders I-TRbc 87 und I-TRbc 92 (» G. Johannes Lupi, Kap. Die Entstehung der Trienter Codices 87 und 92) – und der Codex Aosta (» I-AO Cod. 15). Das Orationale Friedrichs III., das seit um 1470 eindeutig von diesem besessen und auch persönlich verwendet wurde, enthält ausschließlich einstimmige Musik. In der Miszellanhandschrift sind neben Gebeten und Choraltexten zwölf liturgische Gesänge und elf Cantionen (= einstimmige geistliche Lieder) notiert.[80] Die übrigen Handschriften – die auch etwas über das Repertoire am Hof Albrechts II. aussagen könnten – vermitteln vor allem einen Eindruck von der anspruchsvollen mehrstimmigen Musik am Hof. Die in ihrer Gesamtheit ungefähr in der Zeit von 1431–1477 entstandenen sieben Trienter Codices sind umfangreiche Sammelhandschriften polyphoner Musik, die zwar vor allem liturgische, aber auch andere geistliche und weltliche Stücke internationaler Herkunft enthalten. I-TRbc 87 und I-TRbc 92, die ältesten der Trienter Codices, sind jeweils im Wesentlichen aus zwei Teilen zusammengesetzt. Der erste Teil von I-TRbc 87 und der zweite Teil von I-TRbc 92 wurden größtenteils in den Jahren 1439–1443 von dem Bozener Geistlichen und Musiker Johannes Lupi (» G. Johannes Lupi) am Hof Friedrichs III. notiert.[81] Den Inhalt dieser beiden Teile von I-TRbc 87 und I-TRbc 92 kopierte er aus Handschriften der Hofkapelle Friedrichs III., u. a. aus dem Codex Aosta, sowie aus weltlichen und Miszellanhandschriften zu denen er am Hof Zugang hatte.[82] Lupi war auch im Besitz der beiden anderen Teile von I-TRbc 87 und I-TRbc 92, die bereits in den 1430er Jahren vermutlich in Lüttich bzw. dem Umfeld des Basler Konzils als eigenständige Handschriften entstanden waren, und fügte die beiden Codices noch selbst zusammen.[83] Auch das Repertoire der fünf jüngeren, zwischen 1450–1477 in Trient entstanden Trienter Codices, insbesondere das von I-Trbc 90 und I-TRcap 93*, scheint zumindest teilweise im Bezug zur Hofmusik Friedrichs III. zu stehen.[84] Der in den 30er und 40erJahren des 15. Jahrhunderts entstandene Codex Aosta zählt wie auch die Trienter Codices zu den bedeutendsten erhaltenen Musikquellen des frühen 15. Jahrhunderts. Mit Ausnahme von drei Huldigungsmotetten beinhaltet die gesamte Handschrift ausschließlich mehrstimmige Messgesänge und geistliche Motetten und scheint für den Gebrauch durch eine Kapelle angelegt worden zu sein. Von den vier Teilen, aus denen sich die Handschrift zusammensetzt, wurde der vierte, in die frühen 1440er Jahre zu datierende Teil wahrscheinlich am Hof Friedrichs III. geschrieben. Die im Codex Aosta notierte Motette Argi vices Polyphemus für den 1415 abgesetzten Gegenpapst Johannes XXIII. von Nicolaus (de Leodio oder Zacharie) scheint zu belegen, dass sich die drei älteren Teile zunächst im Besitz Herzogs Friedrichs IV., einem hartnäckigen Unterstützer Johannes XXIII., befanden und 1439 von diesem in den Besitz Friedrichs III. übergingen, wo der vierte Teil hinzugefügt wurde. Dieser letzte Teil enthält die Motetten Romanorum Rex inclyte für Albrecht II. und O rex Fridrice für Friedrich III.[85]

Weitere Quellen, bei denen möglicherweise ein Bezug zu Friedrichs III. Hofmusik bestehen könnte, sind das Fragment Zwettl (A-ZW; » G. Johannes Lupi), der Codex St. Emmeram (» D-Mbs Clm 14274; » E. Überlieferung der Wiener Kirchenmusik), die Linzer Fragmente (» A-LIb Hs. 529; » C. Medien mehrstimmiger Vokalmusik, Kap. Handschriftliche Quellen zur Missa Salve diva parens) und der Nikolaus Leopold-Codex (» D-Mbs Mus. ms. 3154; » B. Lieder 1450-1520, Kap. Streuüberlieferung).[86]

Internationales Repertoire. Das an Friedrichs III. Hof gepflegte Repertoire polyphoner Musik war, wie das der übrigen europäischen Hofkapellen, sehr international bestimmt: Es dominierte klar die franko-flämische Musik und auch englische Musik wurde viel gepflegt.[87] Auch wenn Friedrichs Kantoren scheinbar viel mehrstimmig gesungen haben, blieb im Gottesdienst dennoch der einstimmige Choralgesang vorherrschend.[88] Die Instrumentalisten haben, sofern sie nicht die Sänger bei kirchlichen oder weltlichen Darbietungen begleiteten oder Gesänge in instrumentalen Ausführungen darboten, meist improvisiert.[89] Da sie häufig unabhängig von Notaten musizierten, ist von der instrumentalen Musik kaum etwas schriftlich überliefert.[90] Aber beispielsweise die Trienter Codices enthalten ein paar Stücke, von denen man annehmen kann, dass sie zur instrumentalen Aufführung gedacht waren. So notierte Johannes Lupi in den frühen 1440er Jahren in I-TRbc 87 einige englische und niederländische Stücke, die u. a. für den Vortrag auf der Laute geeignet waren. Strohm vermutet, dass Lupi hier, da er sich zur Zeit der Niederschrift an Friedrichs III. Hof aufhielt, „bewußt Spielstücke gesammelt [hat], die er bei Hof auf der Laute oder anderen Instrumenten vortragen konnte.“[91]

Herrschermotetten. Von den musikalischen Gattungen konnte grundsätzlich jede für die höfische repräsentative Musik herangezogen werden, aber die Gattungen, die aufgrund ihrer mehrstimmigen, kunstvollen Gestaltung besonders dafür geeignet waren, waren die Motette und die mehrstimmige Messvertonung.[92] Während Motetten sich wegen ihrer recht flexibel gestaltbaren Texte gut dafür eigneten, bestimmte politische Inhalte zu vermitteln oder ausdrücklich bestimmten Personen zu huldigen, dienten „Herrschermessen eher als unspezifische Widmungstexte für weltliche Herrscher“.[93] Vom 14. bis um die Mitte des 15. Jahrhunderts, als an ihrer Statt die Messe an diese Stelle trat, galt die Motette als die hochrangigste musikalische Gattung. Motetten wurden sowohl für die kirchliche, wie auch für die weltliche festliche Musik herangezogen. Außer in der Liturgie und bei anderen geistlichen Anlässen wurden sie also auch bei wichtigen politischen Anlässen und Zeremonien wie Einzügen, Krönungen, Hochzeiten, Vertragsabschlüssen oder Trauerfeiern und auch höfischen Festen, wie z. B. Banketten, aufgeführt.[94]

Bis in die 1440er-Jahre hielt sich die isorhythmische Motette als bevorzugt für die Repräsentation herangezogener Typus, sank danach aber weitgehend in die Bedeutungslosigkeit ab. Ganz allgemein ist erkennbar, dass auf bestimmte Anlässe ausgelegte und huldigende Motetten bevorzugt mit cantus firmus komponiert wurden, da dieser symbolische Bedeutungen transportierte und dadurch die inhaltliche Aussage des Werks bestärkte und gegebenenfalls zusätzlich um einige Facetten bereicherte. Außerdem ist auch eine Neigung der Komponisten erkennbar, repräsentative Motetten „nicht in strikter Erfüllung“[95] der Regeln eines bestimmten bestehenden Motettentypus zu komponieren, sondern in diesen Motetten durch von der kompositorischen Norm abweichende Eigenheiten zu protzen.[96]