"Multiple Meanings: Jacob Obrecht's Missa Salve Diva Parens and the Coronation of Maximilian"

“For compositions from the (late) Middle Ages, it is rarely possible to determine exact creation dates or even occasions. Such localizations are most likely to be successful in the realm of the so-called “State Motet” when specific names or events are mentioned in the Latin texts specifically composed for the occasion (» D. Isaac und Maximilians Zeremonien, » I. Isaac’s Amazonas, » D. Albrecht II. und Friedrich III.). In contrast, it is extremely rare to determine the occasions for compositions of the Ordinarium Missae (“Mass settings”). Due to the fixed liturgical text, they are generally suitable for any Mass celebration that is to be performed polyphonically.

Nevertheless, there are ways to narrow down the creation time of a composition—such as codicologically—and to make statements about which days a Mass might have been appropriately performed by using specific textual and musical material. The use of a liturgical melody (e.g., for Easter, Christmas, Marian feasts, certain saints) as a cantus firmus can refer to the liturgical context for which the setting was created. Sometimes it is even possible to establish a connection to precisely datable Mass foundations in this way.[2]

In this manner, a contextualization for Jacob Obrecht’s Missa Salve diva parens will be proposed in the following, and the underlying circumstantial evidence will be presented—knowing, of course, that this can only ever be a well-founded hypothesis, never a “proof.” However, this example will also demonstrate that such (hypothetical) localizations open up perspectives for new interpretations.

Obrecht’s Missa Salve diva parens opens the choir book » A-Wn Mus.Hs. 15495, which was created for Maximilian I around 1508-1510 in connection with his journey to the Netherlands as a newly proclaimed emperor and the conclusion of the “League of Cambrai” (December 10, 1508). For this magnificent manuscript, a repertoire was generally selected that was related to Maximilian himself or his daughter Margarete (see » D. Musikalische Huldigungsgeschenke, Kap. Zum Repertoire der Handschrift A-Wn Mus.Hs. 15495).Generally, within the Burgundian-Habsburg manuscript complex, the first composition in a codex is usually the most significant for the dedicatee. The opening page is usually also the most richly illuminated, often featuring the coats of arms of the gift recipients – as seen here with those of Emperor Maximilian I and his (second) wife Bianca Maria Sforza (» Abb. Kyrie Salve diva parens). In the case of A-Wn Mus.Hs. 15495, it is particularly noticeable that the Missa Salve diva parens, unlike the following repertoire, was already quite old (around 25 years) and was specifically subjected to a modernizing revision during the copying process (see » C. Medien mehrstimmiger Vokalmusik).

This finding suggests that the mass must have been associated with a special event in Maximilian’s life: Why else would such a relatively “old” work be placed meaningfully at the forefront of a manuscript explicitly compiled for Maximilian, and even undergo a modernization for this purpose?

The Missa Salve diva parens was already recorded in Rome at the end of 1487 or early 1488 in the choir book » V-VCbav (ehemals I-Rvat) Capp. Sist. 51[3] – possibly Obrecht himself brought it there in early 1488.[4] With this creation time, this mass reaches back to a period from which we know extraordinarily little about Maximilian’s court music. In 1482, his wife Maria of Burgundy died in a riding accident; Maximilian then took over the Burgundian government affairs as the guardian of his four-year-old son Philip. The highly renowned Burgundian court chapel, taken over by Maria’s father in 1477 with more than 20 singers, seems to have been neglected by Maximilian during this war-torn period, and we know almost nothing about the potential court music repertoire of the 1480s.[5] A telling testament to Maria’s and Maximilian’s Marian devotion, which also found expression in a daily polyphonic Marian mass, is the extremely richly endowed mass foundation that Maria of Burgundy bequeathed to the Bruges Church of Our Lady on her deathbed, which Maximilian ensured was carried out.[6] However, the sung repertoire is also unknown here.

In the fall of 1485, Maximilian rebuilt the Burgundian court chapel on a grand scale. Looking forward to reuniting with his father, Emperor Frederick III, and the hoped-for coronation, he recruited the best and most experienced singers from all over Europe, as described by the Burgundian court chronicler Jean Molinet (1435–1507), and dressed them lavishly in signal red.[7] The chapel performed during the months-long festivities surrounding the royal election and coronation and accompanied Maximilian on his subsequent journey through Artois, Flanders, and Brabant. After that, the records fall silent again – with the Burgundian succession war and the ongoing war against France, politically difficult times prevailed once more. It is only documented later that Maximilian compensated several court chapel members with a larger payment when he left the Netherlands at the end of 1488, after his captivity in Bruges (January to May 1488) (see » I. Hofkapelle Maximilians). At the beginning of the 1490s, his son Archduke Philip officially took over the Burgundian chapel.[8]

The connection suggested by the prominent position in the magnificent choir book A-Wn Mus.Hs. 15495 between Obrecht’s Missa Salve diva parens and Archduke or King Maximilian is remarkable given the loss of sources from the Burgundian-Habsburg court chapel of the 1480s: At least one work is thus tangible that most likely belonged to this chapel’s repertoire in the late 1480s. Moreover, research had not previously assumed a connection between Maximilian and Obrecht (c. 1457/58–1505), who presented his first mass settings around 1480 (see » G. Jacob Obrecht).

In addition, the earliest recording of the mass (in I-Rvat Cap. Sist. 51 at the end of 1487/beginning of 1488) is temporally close to a major state event in Maximilian’s life: his coronation in the spring of 1486 in Aachen. The second early recording in a fragmentarily preserved manuscript (» A-LIb Hs. 529; » C. Medien mehrstimmiger Vokalmusik, Kap. Handschriftliche Quellen zur Missa Salve diva parens) also indicates a corresponding connection, likely associated with Maximilian I’s environment after his return to the empire (around 1490–1492). These circumstances justify the hypothesis that Obrecht composed.

Über die lang ersehnte und von Maximilian und seinem Hof äußerst sorgfältig vorbereitete Königskrönung sind wir durch die Chronik des burgundischen Hofsekretärs Jean Molinet gut unterrichtet. Sie wurde schließlich zu einem der glanzvollsten Momente in Maximilians Leben. Bereits im Herbst 1485 wurde mit den äußerst aufwändigen Reisevorbereitungen begonnen.[9]

Maximilian hatte seinen Vater, Kaiser Friedrich III., seit seinem Weggang in die Niederlande, also seit acht Jahren, nicht mehr gesehen. Die seitdem erste Begegnung der beiden Herrscher und ihrer Kapellen fand in Aachen statt: Maximilian traf dort am 12. Dezember, Friedrich III. am 22. Dezember 1485 ein. Man feierte das Weihnachtsfest mit mehreren Messen im Aachener Mariendom und besichtigte die Heiligtümer der Kirche.[10]

Abb. Das Münster von Aachen

Architekturskizze des Aachener Münsters von Albrecht Dürer aus dem sogenannten Silberstiftskizzenbuch, das während seiner Reise in die Niederlande entstand. Dürer erlebte in Aachen am 23. Oktober 1520 die Königskrönung Karls V.

(British Museum, Department of Prints and Drawings. © Wikimedia Commons.)

Mit dem Aachener Mariendom (»Abb. Das Münster von Aachen) hatte man für das inszenierte Wiedersehen einen spirituell wie politisch höchst bedeutungsvollen Ort gewählt. Der Mariendom war zum einen eines der größten Pilgerzentren der Zeit: Unter den herausragenden Reliquien befanden sich nicht zuletzt das Kleid, das Maria angeblich bei der Geburt Christi getragen hatte, und die Windeln des Jesuskindes.[11] Das Lied Hilf, Frau von Ach (» Abb. Hilf, Frau von Ach), das in das Repertoire der maximilianischen Hofkapelle gehört,[12] spiegelt diesen Kontext: Der „arme Sünder“ ruft hier die Heilige Mutter Gottes von Aachen („Ach“) an. Das homorhythmische, von Pausen durchsetzte Deklamieren aller Stimmen am Schluss „[Gnad mir nit] spar || und nimm mein wahr || Frau, durch dein sieben Schmerzen“ erinnert an ähnlich eindringliche musikalische Gesten in anderen Liedern aus der zeitgenössischen Frömmigkeitspraxis, wie etwa in Maria zart (» Hörbsp. ♫ Maria zart).

Abb. Hilf, Frau von Ach

Das Lied Hilf, Frau von Ach im Druck » Aus sonderer künstlicher art… von Erhart Oeglin, Augsburg 19. Juli 1512 (D-Mbs Rar. 27, Tenor-Stimmbuch, fol. Aiv und Aijr).

(urn:nbn:de:bvb:12-bsb00082229-7 / urn:nbn:de:bvb:12-bsb00082229-7)

Zudem war der unter Karl dem Großen gebaute Dom zu Aachen der traditionelle Ort der Königskrönungen im Heiligen Römischen Reich. Insofern war der Ort des Treffens zutiefst symbolisch: Erst seit kurzem (ca. Oktober/November 1485) hatte sich Kaiser Friedrich III. angesichts der prekären politischen Situation im Reich dazu entschlossen, bereits zu seinen Lebzeiten seinem Sohn Maximilian zur Königswürde zu verhelfen – was Maximilian selbst schon seit Jahren angestrebt hatte.[13]

Epiphanias (6. Januar, Dreikönigstag) feierte man, wiederum symbolträchtig, in Köln, dem Ort der Verehrung der Gebeine der Heiligen Drei Könige. Am 16. Februar 1486 wurde Maximilian dann von den Kurfürsten am Reichstag in Frankfurt endlich zum König gewählt – wodurch er gleichzeitig als vorgesehener Nachfolger im Kaisertum bestätigt wurde; es folgte die symbolische Altarsetzung.[14]

Nach dem Osterfest reiste der Tross zurück nach Aachen, wo ein ausnehmend prunkvoller Adventus (Einzug in die Stadt) inszeniert wurde. Dabei begleiteten neben der Gruppe der Ordensgeistlichen und Aachener Bürger mit ihren „Achhörnern“ unter anderem auch Trompeter und Pauker die unter einem Baldachin getragene Karlsreliquie.[15] Die feierliche Krönungszeremonie im Aachener Mariendom bzw. der Pfalzkapelle Kaiser Karls des Großen fand am 9. April 1486 statt; am Folgetag wurden Maximilian und Friedrich dort – wie bereits zu Weihnachten 1485 – zudem außertourlich die Reliquien gezeigt.[16]

Doch damit war den seit Monaten anhaltenden festlichen Zeremonien, Empfängen und aufwendig gestalteten religiösen Feiern immer noch kein Ende gesetzt. Ab dem 20. Juli bis zum 16. Oktober 1486 reiste der frisch gekrönte König Maximilian mit seinem Vater und seinem Sohn Erzherzog Philipp mitsamt ihren drei Hofstaaten (und wohl auch den Kapellen) auf Kosten Maximilians durch die niederländischen Städte und Provinzen. Sie verweilten längere Zeit in Leuven, Brüssel, Gent und Brügge (1.–13. August), wo ihnen ein triumphaler Empfang zuteil wurde;[17] zudem folgten (nach mehrfachen kurzen Trennungen, da Maximilian ins südliche Kriegsgebiet ziehen musste) Aufenthalte in Lille und Antwerpen. Die Gegenwart des Kaisers beförderte das Ansehen Maximilians in den Niederlanden erheblich und fungierte gleichzeitig als Machtdemonstration gegen den Kriegsgegner Frankreich.[18] Die Kosten für die äußerst aufwendig inszenierte Krönungsreise, die insgesamt fast ein Jahr lang dauerte, waren immens.

In einigen Handschriften ist in der Tenorstimme von Obrechts Missa Salve diva parens teilweise in Rot ein Text unterlegt, der nicht zum Messordinarium gehört (» Abb. Kyrie Salve diva parens). Solche Textangaben sind üblicherweise ein Hinweis darauf, über welches Material – das heißt, welche liturgische, geistliche oder weltliche Melodie – eine Cantus firmus-Messe konstruiert ist. Mit dem gattungstypisch anmutenden Salve diva parens (das in A-Wn Mus.Hs. 15495 zudem als Überschrift der Messe notiert ist) stehen wir aber vor einem Rätsel: Dieser so prominent angegebene Text ist nämlich anderweitig nicht überliefert.[19]

Text Salve diva parens

In der ersten Vershälfte einem Hexameter gleich (insofern formidentisch mit den ersten Worten des Introitus der Marienmesse Salve sancta parens), ist sein Metrum ein seltenes, nachklassisches, das sicherlich in den Kontext humanistischer Dichtungen gehört.[20] Auch inhaltlich nimmt der Text auf Salve sancta parens Bezug. Bemerkenswerterweise weichen die Eingangsworte in dem Wort „diva“ jedoch von Salve sancta parens ab. „Diva“ ist für Maria kein typisches Epitheton wie „sancta“ oder „vera“. Hier wird explizit die göttliche Mutter, danach ihr göttlicher Sohn begrüßt – was nicht ausschließlich christliche, sondern auch mythologische Anklänge hat (vgl. etwa Vergils Aeneis).

Der Herrscher wird überraschenderweise mit dem nichtchristlichen Bild des „Lenkers des Olymp“ („rector Olympi“) angesprochen, wodurch neben der erwarteten Bedeutung „Jesus“ auch „Jupiter“ (der eigentliche „rector Olympi“[21]) mitschwingt bzw. die beiden Vorstellungen ineinandergleiten. Und auch für „Olympi“ hätte es selbstverständlich die christlich üblichere Alternative „caeli“ gegeben.

Bei Salve diva parens handelt es sich also um einen Text, der zwar formal und inhaltlich liturgische Topoi aufgreift, aber keineswegs liturgisch ist, sondern auf kunstvollste Weise neu geschaffen (» I. Humanisten). Christliches und Antik-Mythologisches sind miteinander vermischt: [22] Inhaltlich spielt der Text, in dem es um die Erleuchtung der Welt durch die Fleischwerdung des Herrschers geht, nicht nur auf Gott und Christus, sondern auf den Herrscher allgemein an. Diese Eigenheit ist vor dem Hintergrund einer reinen Marienmesse aber ebenso schwer verständlich wie das kunstvoll-gesuchte Metrum des Textes.

So wie der neulateinische Text bewusst ambigue gehalten ist (indem er christlich-liturgische wie mythologisch-klassische Begriffe verwendet), ist auch die musikalische Konstruktion eigentümlich doppeldeutig. Einige Wissenschaftler haben darauf hingewiesen, dass einerseits in den ersten Tenortönen der einzelnen Messsätze eine fixe Melodie als Cantus firmus wiederzukehren scheint. Dies entspricht auch der Erwartungshaltung an die legitimierte Konstruktion einer zeitgenössischen Cantus-firmus-Messe und wird durch die Überschrift entsprechend suggeriert. Andererseits aber wird der Cantus firmus in der Komposition offensichtlich nicht beibehalten, vielmehr scheint die Messe über weite Strecken eher frei komponiert bzw. setzt rein musikalische Konstruktionsprinzipien um (etwa motivisch-additive Konstruktionen[23] und in-sich-drehende Wendungen; » Hörbsp. ♫ Qui cum Patre).

Sowohl der erklingende Text, als auch die musikalische Struktur von Salve diva parens arbeiten also mit dem Prinzip der Überlagerung zweier Ebenen. – Vergleichbares ist aus dem Kontext der Herrscherinszenierung bereits seit dem Mittelalter bekannt und erfährt gerade bei Maximilian I. eine besondere Blüte (vgl. Kap. „Mehrfacher Sinn“: Maria als Mutter des zukünftigen Herrschers).

Im Weißkunig, der von Maximilian selbst mitverfassten deutschsprachigen (Auto-) Biographie, sind zahlreiche Passagen den Erzählungen des Lebens Jesu nachgebildet. Maximilian wird als gottgleicher Welterlöser inszeniert – was zwar in der überkommenen Tradition der Herrscherlegitimation (dass alle rechtmäßigen Könige und Kaiser von Gott erwählt und eingesetzt sind[24]) steht, gleichzeitig aber in Plastizität und Intensität deutlich darüber hinausgeht. So etwa hat die Schilderung der Geburt des Weißkunigs das Lukasevangelium zum Vorbild: Ein hell strahlender Komet erscheint als ein besonderes „zaichen und offenbarung“, und die Mutter gebiert fast ohne Schmerzen.[25]

Abb. Geburt des Jungen Weißkunig

Geburt des Jungen Weißkunig (Maximilian) als Christus. Holzschnitt aus » A-Wn Cod. 3033, fol. 14v (um 1515?), der sogenannten Handschrift „F“ des Weißkunig mit 140 Holzschnitten (Probedrucken) und handschriftlichen Bildtiteln.

(Mit Genehmigung der Österreichischen Nationalbibliothek.)

Besonders augenfällig wird dies im zugehörigen Holzschnitt, in dem die Geburt Christi und diejenige Maximilians ineinandergleiten (» Abb. Geburt des Jungen Weißkunig). Obwohl es sich eindeutig um Maximilians (alias Weißkunigs) Geburt handelt, steht auf der Wiege „IHS“ – also das Nomen sacrum „Jesus“ – und die Beischrift lautet: „Wie die kunigin schwanger ward und ain sun geporen ward.“[26] Durch diese Gleichsetzung, dieses selbstverständliche Anknüpfen an die Heilige Sphäre, erfährt der weltliche Herrscher göttliche Legitimation.

Auch in der lateinischen, von Joseph Grünpeck verfassten Biographie, der Historia Friderici et Maximiliani,[27] ist die göttliche Sendung bereits bei Maximilians Geburt herausgestellt. In der Albrecht Altdorfer zugeschriebenen Federzeichnung „Das erste Bad des kleinen Maximilian“ steht (!) der Neugeborene in dem Badezuber, neben ihm seine wiederum mit „IHS“ markierte Wiege.[28] Überhaupt werden in der Schilderung der Kindheit und der Lebensgeschichte Maximilians im Weißkunig, in der Historia und im Theuerdank viele weitere Parallelen zu Episoden aus dem Leben Jesu geknüpft – angefangen vom Hüpfen des ungeborenen Kinds im Leib der Mutter bis hin zur Kreuztragung,[29] so dass der Kunsthistoriker Larry Silver sein Erstaunen nicht verhehlen kann: „What is so impressive […] is the equation of Maximilian with Christ himself, of his mother with Mary, and of his baptizer with Simeon.“[30]

Während viele Ahnen Maximilians erst im Laufe seines Lebens zunehmend bemüht und inszeniert wurden, war die Parallelsetzung ,Maximilian als Jesus‘ eine bereits in burgundischer Zeit etablierte: Jean Molinet, dem burgundischen Hofschreiber, war es ein besonderes Anliegen, den aus der Fremde kommenden jungen Herrscher mit allen rhetorischen Mitteln kunstvoll als Retter zu legitimieren. In seinen Chroniques kleidete er Maximilians Werbung in die Worte der Verkündigung Mariae in der Bibel (die Herzogin Maria wird angesprochen mit „Tu es bien heurée entres les femmes“ – und sie antwortet entsprechend als Magd des Herrn) und verkündete die Ankunft des Erlösers: Maximilian komme gegen den Widerstand böser Mächte als „lux in tenebris“ nach Burgund[31] (vgl. die 3. Zeile des Textes Salve diva parens: „Qua lux vera, deus, fulsit in orbem“; siehe dafür Kap. „Mehrfacher Sinn“ von Text und Musik der Missa Salve diva parens).

Im Kontext der Königskrönung war diese Stilisierung für Molinet vor dem Grundgedanken der Legitimation von besonderer Relevanz. Er inszenierte Maximilian als Messias: „Der Höchste König der Könige, der Herrscher der Welt, hat uns gnädiglich angeblickt und, um uns aus unserer Gefangenschaft zu retten, eine reine Magd namens Maria ausgewählt, von königlichem Geschlecht, wie eine Lilie unter Dornen, und hat von seinem herrschaftlichen Sitz den Erzherzog Maximilian in unsere Gegend herabsteigen lassen, seinen sehr geliebten Sohn, der, nachdem er sich in diesem mühsamen Jammertal voller Feinde fand, mit Hilfe wohlgesinnter Menschen die Feinde in Bann geschlagen hat […]“.[32] Es folgen eine Vielzahl von Bildern aus dem Leben und Leiden Jesu, unter anderem: Maximilian habe das Kreuz getragen, größtes Leid auf sich genommen, sei auferstanden, mit höchstem Glanz zu seinen Eltern und Freunden aufgefahren und habe zu seinem Vater gesagt: „Pater, manifestavi nomen tuum hominibus.“ (Joh. 17,6).[33]

Molinet beendete seine Berichterstattung von der Königskrönung (einschließlich der Antrittsbesuche in den flandrischen Städten) mit einem umfangreichen, „Le Paradis Terrestre“ betitelten Kapitel, das als Herzstück seiner Chroniques überhaupt angesehen werden darf.[34] Darin vollzieht er eine übergreifende Deutung der Ereignisse und vergleicht den Kaiser (Friedrich III.), den König (Maximilian) und dessen Sohn Philipp mit der Heiligen Dreifaltigkeit: Vater, Sohn und Heiliger Geist, wobei bei letzterem freilich die Parallele am schwierigsten ist. Philipp, so Molinet, würde zwischen Vater und Sohn hin- und hereilen und fliegen wie der Heilige Geist. Und damit nicht genug; Molinets Parallelisierung von Kaiser, König und Herzog mit der Dreifaltigkeit ist eingebettet in einen poetischen Gesellschaftsentwurf, den „ciel imperial“ (kaiserlicher Himmel), bei dem Mond, Merkur und Venus als nächststehende Planeten für die Bauern, den Handel und das Bürgertum stehen. Die Sonne, in der Mitte der Planeten, wird mit der Kirche und den alten Kirchenlehrern und Philosophen gleichgesetzt; der Mars mit dem Adel; Jupiter, als Sohn des Saturn und strahlendster Planet, mit den römischen Königen, unter ihnen besonders Maximilian; Saturn schließlich, der am weitesten entfernte Planet, mit dem Kaiser.[35]

In mehrfacher Hinsicht fließen also bereits bei Molinet die Bilder ineinander, indem er für Maximilian sowohl sakrale als auch – in ebenso alter Tradition – mythische Rollen bemüht: Zum einen setzt er Kaiser, König und Herzog mit Gott Vater, Sohn und Heiligem Geist parallel und stilisiert die burgundische Herzogin Maria analog zur Mutter Gottes als erwählte Frau. Zum anderen vergleicht er die gesellschaftliche Ordnung mit der Ordnung der Gestirne. Die Assoziation „Jupiter“ schwingt, wie oben gezeigt, auch in der Formulierung „rector orbis“ im Text Salve diva parens mit und sie kehrt in der Maximilian-Panegyrik häufig wieder, ganz prominent in Conrad Celtis’ auf Friedrich III. verfassten Dichterkrönungsode von 1487, in der er die gemeinsame Herrschaft von Kaiser und König charakterisiert.[36]

Mithin wurde in Molinets Chroniques bereits die Basis für das geschaffen, was Maximilian als Selbstbild – freilich in Fortsetzung der mittelalterlichen Stilisierung des weltlichen Herrschers zum „christomimetes“ – Zeit seines Lebens mit besonderer Vehemenz vertrat. Er verglich mit Vorliebe, so Hermann Wiesflecker, „die Bürden und Sorgen seines Amtes mit den Leiden Christi, oder mit dem ägyptischen Horus und Osiris oder mit Herkules […]. Unter dem Bild des Herkules Germanicus ließ sich der Kaiser als Erlöser Deutschlands verehren. Gottesgnadentum, Gotteskindschaft und Einheit mit Gott machten in seiner religiösen Vorstellung offenbar keinen wesentlichen Unterschied. Die Wiedergeburt des Menschen zur Gottähnlichkeit entsprach ebenso humanistischen Vorstellungen wie die ,Vergottung‘ den Gedanken der deutschen Mystik.“[37]

Überträgt man die in Berichterstattung, im Schrifttum und in Bildern dokumentierte Parallelisierung von Jesus und Maximilian in ihrer Rolle als Retter der Welt und Friedensbringer auch auf Obrechts Missa Salve diva parens, so wird diese Marienmesse, die die Menschwerdung „des Lenkers des Olymp“ thematisiert, gleichzeitig eine Messe für den neuen König Maximilian.

Der neuhumanistische Text Salve diva parens ist bemerkenswerterweise nur in einigen der zahlreichen Quellen den Noten unterlegt – und zwar ausschließlich in Handschriften, die direkt (wie A-Wn Mus-Hs. 15495) oder indirekt (wie der relevante Faszikel in » D-LEu Ms. 1494)[38] mit Maximilian in Verbindung stehen.[39] Zudem ist der Text in diesen Quellen nicht nur als Incipit überliefert – wie als Verweis auf einen Cantus firmus üblich –, sondern  Silbe für Silbe dem Notentext vollständig unterlegt (» Abb. Kyrie Salve diva parens). Dies weist darauf hin, dass er in der Aufführung in der jeweiligen Stimme gleichzeitig zum Messentext erklang – mithin offenbar im maximilianischen Umfeld sehr wohl von Bedeutung war. Dieser Text, der durch sein gesuchtes Versmaß und das Aufgreifen nichtchristlicher Bilder über übliche Marientexte eindeutig hinausgeht, lässt sich als Beispiel der für Maximilian I. so charakteristischen Überblendungstechnik (bei Jan-Dirk Müller: „mehrfacher Sinn“[40]) verstehen. Denn man kann ihn nicht nur auf die Heilige Muttergottes Maria und die Fleischwerdung des Erlösers Jesus Christus und seine Herrschaft beziehen, sondern ebenso auf die Installation des neuen Königs Maximilian I. und seine erhoffte Rolle als Friedensbringer in den burgundischen Niederlanden (vgl. Kap. „Mehrfacher Sinn“ von Text und Musik der Missa Salve diva parens und Kap. „Mehrfacher Sinn“: Maria als Mutter des zukünftigen Herrschers).

In der künstlerischen Gestaltung der für Maximilian hergestellten Prachthandschrift » A-Wn Mus.Hs. 15495 treten die beiden ineinandergreifenden Ebenen besonders deutlich zutage (» Abb. Kyrie Salve diva parens). Die erste Assoziation beim Anblick der Illuminationen der eröffnenden Doppelseite und zugleich des Beginns der Aufzeichnung der Missa Salve diva parens (A-Wn Mus.Hs. 15495, fol. 1v–2r) ist sicherlich Weihnachten. Im oben links beim Discantus stehenden Bild schenkt Maria dem neuen Herrscher, Jesus, das Leben – und im Bild oben rechts beim Contratenor verehrt Maximilian (im echten Portrait dargestellt) kniend die Mutter Gottes. Über dem betenden Maximilian, am oberen Seitenrand, stehen zudem die Worte „O mater dei memento mei“.[41] Diese Worte, die in der Messe selbst nicht vertont sind, dienen oft als Schlusswendung für Mariengebete. Durch die Platzierung auf der individuell illuminierten Eröffnungsseite ersuchte Maximilian die Gottesmutter Maria ganz persönlich um sein Heil. (Auch ikonographisch sind der kniende Kaiser und die kniende Maria einander spiegelbildlich zugeordnet.)

Die zweite Interpretationsebene wird durch die Platzierung des kaiserlichen Wappens Maximilians I. als Tenor-Initiale transportiert: Hier wird Maximilian nicht als Person, sondern als Herrscher thematisiert. Und genau an dieser Stelle steht der Text „Salve diva parens“ (der vermeintlich mit einer cantus-firmus-Melodie verknüpft ist). Das heißt, Maximilian als (zur Entstehungszeit dieser Handschrift sogar kaiserlicher) Herrscher begrüßt die „Salve diva parens“, die göttliche Mutter, die ihm im übertragenen Sinne die Herrschaft geschenkt hat.[42]

Jede Aufführung dieser Messe fungierte sodann nicht nur als Lobpreis der Jungfrau Maria und ihres Sohnes Jesu als Herrscher des Erdkreises, sondern ebenso als Gebet für den neuen Herrscher Maximilian I. – als Person wie als König. Bezeichnenderweise wurde gerade im Spätmittelalter die mehrstimmige Musikpflege als repräsentatives, symbolisches Machtinstrument wahrgenommen – wovon der aufwendige Unterhalt von großen Kapellen und Skriptorien sowie erhaltene Medien wie die prachtvollen Alamire-Chorbücher ein eindrucksvolles Zeugnis ablegen.

Für seine lange Krönungsreise 1485/86 scheute Maximilian keine Kosten und Mühen (vgl. Kap. Jacob Obrechts Missa Salve diva parens und Erzherzog Maximilian). Angesichts der Tatsache, dass er die niederländischen Stände soeben erst auf seine Seite gebracht hatte, Krieg mit Frankreich herrschte, und in den Erblanden König Matthias Corvinus im Sommer 1485 sogar schon in die Wiener Hofburg eingezogen war, war die Pflege seines Ansehens und die Demonstration von Stärke und Macht besonders nötig. In diesen Kontext gehört die Wiedererrichtung der burgundischen Kapelle. Molinet berichtet sogar, dass die neu aufgerichtete Kapelle bei den deutschen Herrschern großen Eindruck machte.[43] In einer Situation, in der Maximilian als legitimer König und zukünftiger Kaiser repräsentativ inszeniert werden sollte, hatte die Kapelle also eine geradezu staatstragende Funktion.

Mit dem vorgeschlagenen Kontext der Krönungsfeierlichkeiten ist eine neuartige Deutungsperspektive für Obrechts Missa Salve diva parens eröffnet. Für welche Messfeier genau Obrecht die Messe komponiert hat, kann und muss dabei offen bleiben. Besonders naheliegend wären zwei Anlässe: Sie könnte für die Krönungsfeierlichkeiten im Mariendom zu Aachen gedacht gewesen sein, wo qua Ort die Symbolik der berühmten Marienkirche mit der der traditionellen Krönungskirche verschmolz. Obrecht selbst war aber höchstwahrscheinlich bei dieser Feierlichkeit nicht zugegen – es könnte allenfalls vorab bereits ein Auftrag an ihn ergangen sein. Ebenso plausibel wäre es, dass er die Messe während der sich unmittelbar an die Krönung anschließenden Niederlandreise von Maximilian I. und seinem Vater Friedrich III. komponierte, und zwar für deren Aufenthalt in der Stadt Brügge (vgl. Kap. Kaiser Friedrich III. und Erzherzog Maximilian 1485/86: Wiedersehen – Königswahl – Reise in die Niederlande), wo Obrecht seit 13. Oktober 1485 als Succentor an der Kirche St. Donatian tätig war.

Musik im Gottesdienst fungierte im Spätmittelalter häufig nicht allein als Gottes-, sondern gleichzeitig auch als Herrscherlob. Beide Funktionen regten die Komponisten der Zeit gleichermaßen zur Schaffung herausragender Kunstwerke an. Insofern ist kein stilistischer Unterschied zwischen Musik zum Gotteslob und Musik zum Herrscherlob zu erwarten – und ein solcher findet sich in den zeitgenössischen Kompositionen auch nicht. Dies ist besonders deutlich, wenn im vertonten Text beide Sphären explizit benannt werden, wie etwa in Heinrich Isaacs Motette Virgo prudentissima (» D. Isaac und Maximilians Zeremonien, Kap. Komponiertes Herrscherlob: Isaacs Motette Optime divino … pastor) oder in Benedictus de Opitiis’ Motette Summe laudis o Maria (» D. Musikalische Huldigungsgeschenke, Kap. Gedrucktes mehrstimmiges Herrscher- und Marienlob). Ein weiteres Beispiel dafür stellt Obrechts weniger bekannte Komposition Omnis spiritus laudet dar,[44] die eine Reihe von Akklamationen und Gebetssätzen zwei- bis vierstimmig in Musik fasst und in der Art der Vertonung unverändert bleibt, egal ob von Gott Vater und Sohn, dem weltlichen König oder Maria die Rede ist.[45] Eine Verbindung mit Maximilians Krönungsreise in die Niederlande im Sommer 1486 vermute ich im Übrigen auch bei dieser Komposition.

Wichtiger als die Suche nach konkreten Entstehungsanlässen scheint es, bei diesem Repertoire danach zu fragen, in welchen Kontexten, mit welchen Zielen und welchen Hörerwartungen das jeweilige Repertoire entstand. Der Versuch, auch als heutiger Hörer weltliche und geistliche Sphären wie im Mittelalter üblich zusammenzudenken, kann dabei ganz neue Wahrnehmungsdimensionen eröffnen.