Praises of Mary, God, and the Ruler in the Missa Salve diva parens
If we apply the parallelization of Jesus and Maximilian in their roles as saviors of the world and bringers of peace, as documented in reports, writings, and images, to Obrecht’s Missa Salve diva parens, this Marian Mass, which thematizes the incarnation of the “Ruler of Olympus,” simultaneously becomes a Mass for the new King Maximilian.
The neo-humanistic text Salve diva parens is notably only underlaid with notes in some of the numerous sources—and exclusively in manuscripts directly (like A-Wn Mus-Hs. 15495) or indirectly (like the relevant fascicle in » D-LEu Ms. 1494)[38]ssociated with Maximilian.[39] Furthermore, the text in these sources is not just transmitted as an incipit—as customary for a cantus firmus reference—but is fully underlaid syllable by syllable with the musical text (» Abb. Kyrie Salve diva parens). This indicates that during performances, it was simultaneously sung with the Mass text in the respective voice—thus clearly of significance in Maximilian’s context. This text, which goes beyond usual Marian texts with its elaborate meter and the inclusion of non-Christian images, can be understood as an example of Maximilian I’s characteristic overlay technique (as described by Jan-Dirk Müller: “multiple meanings”[40]) verstehen. For it can be related not only to the Holy Mother of God Mary and the incarnation of the Redeemer Jesus Christ and his reign but also to the installation of the new King Maximilian I and his hoped-for role as a bringer of peace in the Burgundian Netherlands (see Kap. „Mehrfacher Sinn“ von Text und Musik der Missa Salve diva parens und Kap. „Mehrfacher Sinn“: Maria als Mutter des zukünftigen Herrschers).
In the artistic design of the manuscript » A-Wn Mus.Hs. 15495 created for Maximilian, the two interlocking levels become particularly apparent (» Abb. Kyrie Salve diva parens). The first association upon viewing the illuminations of the opening double page and at the same time the beginning of the recording of Missa Salve diva parens (A-Wn Mus.Hs. 15495, fol. 1v-2r) is certainly Christmas. In the image at the top left near the discant, Mary gives life to the new ruler, Jesus—and in the image at the top right near the contratenor, Maximilian (portrayed realistically) kneels in veneration of the Mother of God. Above the praying Maximilian, at the upper margin of the page, are the words “O mater dei memento mei.”[41] These words, not set to music in the Mass itself, often serve as a concluding phrase for Marian prayers. By placing them on the individually illuminated opening page, Maximilian personally sought salvation from the Mother of God Mary. (Iconographically, the kneeling emperor and the kneeling Mary are also mirrored images of each other.)
The second level of interpretation is conveyed through the placement of Maximilian I’s imperial coat of arms as the tenor initial: Here, Maximilian is not addressed as a person but as a ruler. And exactly at this point, the text “Salve diva parens” (supposedly linked with a cantus firmus melody) is placed. This means that Maximilian, as the ruler (even imperial at the time this manuscript was created), greets the “Salve diva parens,” the divine mother who, in a metaphorical sense, granted him dominion.[42]
Each performance of this Mass thus served not only as praise for the Virgin Mary and her son Jesus as rulers of the world but also as a prayer for the new ruler Maximilian I—as a person and as a king. Notably, in the late Middle Ages, polyphonic music was perceived as a representative, symbolic instrument of power—the elaborate maintenance of large chapels and scriptoria, as well as preserved media such as the splendid Alamire choirbooks, bear impressive testimony to this.
Maximilian spared no expense or effort for his lengthy coronation journey of 1485/86 (see Kap. Jacob Obrechts Missa Salve diva parens und Erzherzog Maximilian). Given the fact that he had just recently gained the support of the Dutch estates, was at war with France, and that King Matthias Corvinus had even already moved into the Vienna Hofburg in the summer of 1485, maintaining his reputation and demonstrating strength and power was particularly necessary. This context includes the reestablishment of the Burgundian chapel. Molinet even reports that the newly established chapel made a great impression on the German rulers.[43] In a situation where Maximilian was to be representatively staged as the legitimate king and future emperor, the chapel thus had an almost state-supporting function.
With the proposed context of the coronation festivities, a novel interpretation perspective for Obrecht’s Missa Salve diva parens is opened. It must remain open for which specific Mass celebration Obrecht composed the Mass. Two occasions seem particularly plausible: It could have been intended for the coronation festivities in Aachen Cathedral, where the symbolism of the famous Marian church merged with that of the traditional coronation church due to the location. However, Obrecht himself was most likely not present at this celebration—he might have already received a commission in advance. Equally plausible is that he composed the Mass during the journey through the Netherlands that immediately followed the coronation of Maximilian I and his father Frederick III, for their stay in Bruges (see Kap. Kaiser Friedrich III. und Erzherzog Maximilian 1485/86: Wiedersehen – Königswahl – Reise in die Niederlande), where Obrecht had been working as succentor at St. Donatian’s Church since October 13, 1485.
In the late Middle Ages, music in worship often served not only as praise to God but also as praise to the ruler. Both functions equally stimulated the composers of the time to create outstanding artworks. Thus, no stylistic difference between music for divine praise and music for ruler praise is to be expected—and such a difference is not found in contemporary compositions either. This is particularly evident when both spheres are explicitly named in the set text, such as in Heinrich Isaac’s motet Virgo prudentissima (» D. Isaac und Maximilians Zeremonien, Kap. Komponiertes Herrscherlob: Isaacs Motette Optime divino … pastor) or in Benedictus de Opitiis’ motet Summe laudis o Maria (» D. Musikalische Huldigungsgeschenke, Kap. Gedrucktes mehrstimmiges Herrscher- und Marienlob). Another example of this is Obrecht’s lesser-known composition Omnis spiritus laudet,[44] which sets a series of acclamations and prayer sentences to music in two to four voices and remains unchanged in the manner of setting, whether referring to God the Father and Son, the secular king, or Mary.[45] Incidentally, I also suspect a connection with Maximilian’s coronation journey to the Netherlands in the summer of 1486 for this composition.
More important than the search for specific occasions of creation, it seems to ask for which contexts, with which goals, and which listener expectations the respective repertoire was created. The attempt to think of secular and sacred spheres together, as was customary in the Middle Ages, can open up entirely new dimensions of perception for today’s listener.
[38] In the so-called Apel Codex (» D-LEu Ms. 1494), repertoire from Maximilian’s court seems to have been repeatedly incorporated, mediated through the court repertoire of Frederick the Wise, who was in close contact with Maximilian at least since 1490; see Lodes 2002, 256–258.
[39] he text might also have been included in the manuscript » A-LIb Hs. 529 (“Linzer Fragmente”) but too little music has been preserved there.
[40]On the “multiple meanings” in late medieval poetry, see Wehrli 1984, esp. 236–270; Müller 1982, 146–148, also 124–129.
[41] The only other contemporary music manuscript known to me where the words “[O Mater dei] memento mei” appear at the top is the splendid manuscript B-Br 228, also made in the workshop of Petrus Alamire. There, the words are attributed to the praying Archduchess Margaret, Maximilian’s daughter; see the illustration in Blackburn 1997, 596 f., and Blackburn 1999, 188.
[42] Among others, see Borghetti 2015; Borghetti 2008, esp. 208–214.
[43] “[…] lesquelz, ensamble unis, estoffoyent une très bonne chapelle dont il fut grandement honouré et prisiet des princes d’Alemaigne.” (Molinet 1935–1937, vol. 1, 470).
[44] Edition in Maas 1996, 43–47.
[45] n the text sections, the Lord is first asked for forgiveness and the almighty King is thanked. Then, a prayer is made for “our (secular) King” (“Pro rege nostro”), asking the Lord to keep him and not let him fall into the hands of enemies, and for the souls of the faithful to rest in peace. After a spoken “Our Father,” a musical prayer to the Virgin Mary follows, who bore the Son of the eternal Father. The set prayers to God, for the king, and for Mary each conclude with a four-part “Amen.” The music follows the text declamation in its rhythmic design (in both the two- and four-part sections) exactly (see Edwards 2011, 62 f.), and the largely homorhythmic, simple setting does not change throughout the piece, remaining the same for all three content areas.
[1] Vgl. Dunning 1970.
[2] Grundsätzliches zur symbolischen Beziehung von Cantus firmus-Material und Messkomposition bei Kirkman 2010. Reinhard Strohm kann die Entstehung zweier Obrecht-Messen mit Stiftungen in Brügge plausibel machen (Strohm 1985], 40 f., 146 f.). Zu Obrechts Missa Sub tuum presidium, siehe » J. Körper und Seele.
[3] Roth 1998, bes. 46 f., 52 f., 55. Von Rom aus fand die Messe wohl Mitte der 1490er Jahre ihren Weg in das umfangreiche Chorbuch » I-VEcap 761. Zu Entstehungszeit und -umständen dieser Handschrift vgl. Rifkin 2009.
[4] Die Dokumente zur vermuteten Rom-Reise hat Rob C. Wegman zusammengestellt (Wegman 1994, 139–144), der aber davon ausgeht, dass die Messe zu dem Zeitpunkt schon in Rom vorlag.
[5] Messrepertoire der burgundischen Hofkapelle aus den 1460er und 1470er Jahren findet sich im Chorbuch » B-Br Ms. 5557 (Faksimile: Wegman 1989). Wahrscheinlich stehen auch die sechs anonym überlieferten L’homme armé-Messen aus dem Chorbuch » I-Nn Ms. VI E 40 im Zusammenhang mit der burgundischen Kapelle. – Die eng mit dem Hof in Verbindung stehenden „Alamire-Handschriften“ entstanden erst in bzw. nach der Regierungszeit von Philipp I. dem Schönen (» A-Wn Mus. Hs. 15495).
[6] Dazu Strohm 2009.
[7] Ausführliche Schilderung mit Namensnennungen von Sängern, deren Positionen und musikalischen Qualitäten bei Molinet 1935–1937, Bd. 1, 469 f.
[8] Üblicherweise wird als Datum der 17. November 1492 genannt (dazu Fiala 2015, 434); Honey Meconi (Meconi 2003, 20–23) interpretiert die überlieferten Zahlungsbelege anders und geht von einer Übernahme erst zum 30. September 1495 aus; vgl. Gasch 2015, bes. 363 f.
[9] Siehe die Schilderungen bei Molinet 1935–1937, Bd. 1, 469–471; vgl. Cuyler 1973, 32–35.
[10] Molinet 1935–1937, Bd. 1, 474.
[12] Das Lied ist in zwei zeitgenössischen Quellen überliefert, die beide Repertoire vom Hofe Maximilians widerspiegeln (» B. Lieder 1450–1520, Kap. Aufschwung der Liedkunst unter Maximilian I.; » B. Lieder 1450–1520, Kap. Liederdrucke): in » D-As Cod. 2° 142a (fol. 69v–70r; das Tenor-Inzipit der sonst textlosen Aufzeichnung lautet „hilff fraw von Ach“) und im Liederbuch » Aus sonderer künstlicher art… (Augsburg: Erhard Oeglin 1512), wo das Lied nach dem Mariengruß Dich mütter gottes rüff wir an an zweiter Stelle steht.
[13] Wolf 2005, 98–102. Friedrich verlegte dafür den ursprünglich für Dezember 1485 in Würzburg geplanten Reichstag auf den Januar in Frankfurt am Main.
[14] Zur Königswahl Maximilians siehe ausführlich Wolf 2005, 100–122, hier bes. 115 f. Bei der Zeremonie der Altarsetzung wurde der neu gewählte König in der Tat auf den Altar, den Thron Christi, gesetzt; dazu ausführlich Bojcov 2007, 243–314: „Die Altarsetzung […] war Teil der Wahlprozedur und war am besten dazu geeignet, einen aus dem Kreis der mehr oder weniger Gleichen auszusondern und über sie [zu] erheben.“ (Bojcov 2007, 292).
[15] Dazu Schenk 2003, 307–313, 336–338; vgl. auch » D. Fürsten und Diplomaten auf Reisen.
[16] Molinet 1935–1937, Bd. 1, 474 und 511. – Die Aachener Heiltum-Wallfahrt fand üblicherweise alle sieben Jahre statt.
[17] Custis 1765, 68 f.; vgl auch Wolf 2005, 191–200.
[19] Die Rekonstruktion des lateinischen Textes nach Staehelin 1975, 20–23.
[20] Der unterlegte Text, eine Art Hymnenstrophe, könnte eine humanistische Erweiterung des marianischen Hymnus O quam glorifica luce coruscas (zugeschrieben an Hucbald von Saint-Amand, 840–930), im gleichen seltenen Metrum (katalektischer Asclepiadeus minor) darstellen, zumal der – bekanntlich nicht rekonstruierbare – Cantus firmus der Messe Ähnlichkeiten mit jenem aus Févins Missa O quam glorifica aufzuweisen scheint (Strohm 1985, 148).
[21] „Rector“ kommt im Neuen Testament nicht vor, häufig aber bei Ovid, insbesondere bezogen auf Augustus und Jupiter; dazu Flieger 1993, 67–69.
[22] Vgl. Stieglecker 2001, u. a. 388–391; zur humanistischen Heiligenverehrung allgemein, ebenda, 17–122.
[23] Vgl. Wegman 1994, 179–183.
[24] Die aktuellen historischen Ereignisse haben ihre Vorbilder im Neuen Testament, die wiederum die heilsgeschichtliche Erfüllung von Ereignissen im Alten Testament darstellen. „Es findet also eine Legitimation des christlichen Herrschers aus dem Alten Bunde statt, die schon in karolingisch-fränkischer Zeit als gleichrangig neben die Legitimation aus dem antiken Imperium gestellt erscheint.“ (Cremer 1995, 88 f.).
[25] Maximilian I.: Weißkunig 1888, 47–49.
[26] Müller 1982, 147 f.; Dietl 2009, 37–40.
[27] Ca. 1513/14; Maximilian diktierte das Buch zum Teil und korrigierte es eigenhändig.
[28] » A-Whh Hs. Blau 9 Cod. 24, fol. 38r; dazu Silver 2008, 136 f., ebenda auch die Abbildung.
[29] Cremer 1995, bes. 88–99; Wiesflecker 1971, 65–67.
[30] Silver 2008, 137.
[31] Dazu Müller 1982, 147 f., 333; Wiesflecker 1971, 121, 131 f.; Molinet 1935–1937, Bd. 1, 338.
[32] Molinet 1935–1937, Bd. 1, 535 (in freier Übersetzung).
[33] „Ich habe Deinen Namen den Menschen geoffenbart, die Du mir aus der Welt gegeben hast.“ Mit diesen Worten bekundet im Johannesevangelium Christus selbst (hier Maximilian!), wessen wahrer Sohn er ist.
[34] Molinet 1935–1937, Bd. 1, 529–539; dazu Frieden 2013; Thiry 1990, 268–270.
[35] Molinet 1935–1937, Bd. 1, 533–539; dazu auch Müller 1982, 147.
[36] Ode 1,1 Caesar magnificis; dazu Mertens 2000, 74 f.; grundlegend zu diesem Themenkomplex: Tanner 1993; Seznec 1953.
[37] Wiesflecker 1991, 355 f.
[38] Im sogenannten Apel-Codex (» D-LEu Ms. 1494) scheint – vermittelt über das Hofrepertoire Friedrichs des Weisen, der spätestens ab 1490 in engstem Kontakt zu Maximilian stand – immer wieder Repertoire vom Hof Maximilians aufgenommen worden zu sein; dazu Lodes 2002, 256–258.
[39] Der Text könnte auch in der Handschrift » A-LIb Hs. 529 („Linzer Fragmente“) mit angegeben gewesen sein, nur ist hier zu wenig Musik erhalten.
[40] Zum „mehrfachen Sinn“ in spätmittelalterlicher Dichtung vgl. Wehrli 1984, bes. 236–270; Müller 1982, 146–148, auch 124–129.
[41] Die einzig weitere mir bekannte zeitgenössische Musikhandschrift, an deren Spitze die Worte „[O Mater dei] memento mei“ stehen, ist die ebenfalls in Petrus Alamires Werkstatt gefertigte Prachthandschrift B-Br 228. Dort sind die Worte der betenden Erzherzogin Margarethe, Maximilians Tochter, in den Mund gelegt; vgl. die Abbildung bei Blackburn 1997, 596 f., und Blackburn 1999, 188.
[42] Dazu u. a. Borghetti 2015; Borghetti 2008, bes. 208–214.
[43] „[…] lesquelz, ensamble unis, estoffoyent une très bonne chapelle dont il fut grandement honouré et prisiet des princes d’Alemaigne.“ (Molinet 1935–1937, Bd. 1, 470).
[45] In den Textabschnitten wird zunächst der Herr um Vergebung gebeten und dem allmächtigen König gedankt. Sodann wird für „unseren (weltlichen) König“ („Pro rege nostro“) gebetet, dass der Herr ihn erhalte und er nicht in die Hände der Feinde gerate, und dass die Seelen der Gläubigen in Frieden ruhen mögen. Nach einem gesprochenen „Vater unser“ wird abschließend musikalisch zur Jungfrau Maria gebetet, die den Sohn des ewigen Vaters ausgetragen hat. Die vertonten Bitten an Gott, für den König und für Maria werden jeweils mit einem vierstimmig gesetzten „Amen“ abgeschlossen. Die Musik folgt in ihrer rhythmischen Gestaltung (in den zwei- wie in den vierstimmigen Abschnitten) genau der Textdeklamation (dazu Edwards 2011, 62 f.), die weitgehend homorhythmische, schlichte Satzweise ändert sich das gesamte Stück hindurch nicht, bleibt also für die drei Inhaltsbereiche gleich.
Empfohlene Zitierweise:
Birgit Lodes: “„Mehrfacher Sinn“: Jacob Obrechts Missa Salve diva parens und die Königskrönung Maximilians”, in: Musikleben des Spätmittelalters in der Region Österreich <https://musical-life.net/essays/mehrfacher-sinn-jacob-obrechts-missa-salve-diva-parens-und-die-konigskronung-maximilians> (2017).