Nachwirkungen der Melopoiæ

Andrea Horz

Die in den Melopoiæ propagierte Art des Gedichtvortrags ist im Wiener Kolleg auch nach dem Tod von Celtis 1508 weiter gepflegt und imitiert worden. Bis in die 1530er Jahre hinein hielten ehemalige Musiker aus Maximilians Kreis an dieser Odenpraxis fest. Paul Hofhaimer (» I. Memorialkultur. Remembering Paul Hofhaimer) und Ludwig Senfl (» G. Ludwig Senfl) gaben den Tenorstimmen der Sätze aus der Melopoiæ ein neues Gewand; Senfl lieferte sogar weitere Sätze in diesem Stil.[46]

Auch der Einsatz des Gesangsmodells im Theaterspiel (vgl. Kap. Vorbilder und Intentionen des Ludus Dianæ) blieb weiterhin populär. In den weiteren Auflagen von Reuchlins Spielen wurden die einstimmigen Gesänge durch mehrstimmige Sätze ersetzt.[47] Der von Maximilian zum Historiographen ernannte, humanistisch gebildete Mönch Benedictus Chelidonius, der am Wiener Schottenstift wirkte, verfasste nicht nur ein Gedicht für Celtis‘ Melopoiæ.[48] Darüber hinaus beinhaltet sein 1515 aufgeführtes Huldigungsspiel » Voluptatis cum virtute disceptatio zu Ehren der zehnjährigen Erzherzogin Maria von Österreich und des Kardinaldiakons Matthäus Lang drei Chorpartien, die das metrische Schema in der Musik klar durchführen. Die kleinen rhythmischen Durchbrechungen in Alt und Bass lassen jedoch erkennen, dass er auch um musikalische Gefälligkeit bestrebt war – ohne jedoch das Metrum zu verdecken.[49] Das zeigt exemplarisch folgendes in moderne Notenschrift übertragenes Beispiel der Ode Veritas summo residens Olympo aus Chelidonius‘ Spiel (» Notenbsp. Ode Veritas summo). [50]

Notenbsp. Ode Veritas summo

Moderne Übertragung der Ode Veritas summo residens Olympo aus Benedictus Chelidonius‘ Spiel » Voluptatis cum Virtute Disceptatio (Wien: Singriener 1515, fol. b ii v).

Diese kleinen Abweichungen vom starren, durch die Metrik vorgegebenen Rhythmus verweisen auf die Diskussionen um das Modell von Celtis und den Status, den diese Art des Odengesangs einnahm. Zwar legen die prominenten Nachahmer Ludwig Senfl und Paul Hofhaimer nahe, dass der einfache homophone, strikt am Metrum orientierte Satz als unbestrittene Ideallösung für den Vortrag antiker Oden galt (vgl. » Hörbsp. ♫ Maecenas atavis und » Hörbsp. ♫ Jam satis terris). Doch gab es auch mehr oder minder harsche Kritik. Der in Nürnberg tätige Johannes Cochläus beispielsweise bemängelte die gar zu strikte metrische Umsetzung und ließ in seinen Modellen leichte Abweichungen zu.[51] Schärfer setzte sich Heinrich Glarean vom Modell Celtis’ab. Zwar spielte bei ihm die Umsetzung des Metrums eine wichtige Rolle, doch propagierte er die einstimmige, im Rahmen eines tonartlichen Modus improvisatorische Odenvertonung, die auch affektiv in der Melodie am Text orientiert ist.[52] Diese Einwände vermochten es jedoch nicht gänzlich, die autoritative Vorbildfunktion der Melopoiæ zu erschüttern.

[46] Siehe hierzu McDonald 2012, besonders 84 ff.

[47] Liliencron 1890, 314 ff.

[48] Celtis 1507, Inhaltsverzeichnis auf der zweiten Druckseite.

[49] Zum Spiel von Chelidonius (Chelidonius 1515) vgl. Dietrich 1959.

[50] Zur Übertragung: Liliencron 1890, 360. Weitere Ausführungen hierzu ebd., 317.

[51] Cochläus 1512, Cap. X.

[52] Zu Glareans Position siehe Horz 2012.

[1] Birgit Lodes entthronte die » Melopoiæ als ersten Druck mit beweglichen Typen. Siehe Lodes 2001 sowie Lodes 2002.

[2] Siehe zum Kolophon der » Melopoiæ: Lodes 2010, 36 f.

[3] Luh 2001, 247 ff.

[4] Zum Verhältnis von » Melopoiæ und » Harmoniæ vgl. Lodes 2010, 56 ff.

[5] Zur Deutung siehe Lodes 2010, 50 ff. sowie Luh 2001, insbesondere 210 ff.

[6] Ausführlich zum Apoll am Parnass: Luh 2001, 220 ff.

[7] Luh 2001, 247 ff.

[8] Siehe hierzu ausführlich Robert 2003, 38–40 sowie 85–92.

[9] Celtis 1507, Titelseite (» Abb. Melopoiæ 1507 Titelblatt).

[10] Siehe auch Lodes 2010, 50.

[11] Einen kurzen Überblick über Conrad Celtis’ Leben bietet beispielsweise Robert 2008. Vgl. auch Plieger 2012, 184 ff. Plieger kann zeigen, wie sehr Celtis auch im Totengedenken noch den Leiter der römischen Akademie, den dem Platonismus verbundenen Pomponius Laetus, nachahmt.

[12] Insbesondere war die römische Akademie unter Pomponius Laetus Vorbild. Siehe Mühlberger 2004, 766.

[13] Vgl. hierzu und u. a. zur Rolle Celtis’ bei der Gründung: Mühlberger 2004, 766.

[14] Müller 1987, 208 f., gibt einige wichtige Stichpunkte zum Gedechtnuswerk Maximilians.

[15] Siehe dazu Mühlberger 2004, 772.

[16] Jan-Dirk Müller formuliert das Paradox der höfischen Renaissancekultur folgendermaßen: „Nur die Antike, ihre Mythologie und ihr Formenkanon verleihen dem Hof und an seiner Spitze dem Herrscher Glanz und Ruhm, aber die Adaptation muss stets das Adaptierte zu überbieten behaupten.“ (Müller 2009, 5).

[17] Siehe Dietl 2005, 188 ff.

[18] Zur Verbindung des Ludus Dianæ (Celtis 1501) mit dem Parnass-Holzschnitt der Melopoiæ vgl. Luh 2001, 231 ff.

[19] Siehe die Edition und den Kommentar zur Musik in Gingerick 1940, 167ff.

[20] Schütz 1948, 112.

[21] Dietl 2005, 188 ff.

[22] Siehe zu diesem Aspekt Dietl 2005, 192 ff. sowie Müller 2009.

[23] Schütz 1948, 114 ff., sieht enge Verbindungen zwischen der Götterdarstellung in den Holzschnitten von Celtis’ Druckwerken und der Beschreibung der Darstellerkostüme im Spiel.

[24] Dietl 2005, 192. Zum Druck auch Müller 2009, 11 f.

[25] Frühere Übertragung: Liliencron 1890, 316.

[26] Siehe hierzu auch Müller 2009, insbesondere 7 f. Hier ist auch die Übersetzung der entsprechenden Stelle zu finden sowie eine Zusammenfassung des Dankgesanges.

[27] Übertragung aus Liliencron 1890, 359. Weitere Ausführungen finden sich ebd. 316.

[28] Zu den italienischen Festspielen als Konglomerat von Darstellung mythologischer Themen, Herrscherlob und Festbankett u. ä. siehe auch Dietl 2005, 188.

[29] Siehe das Inhaltsverzeichnis von Osthoff 1969, 5 f.

[30] Beispielsweise eine zu Ehren des Prinzen Federigo D’Aragona in Urbino 1474 aufgeführte dramatische Darstellung bezieht den gefeierten Prinzen mit ein. (Osthoff 1969, 3 ff.).

[31] Insbesondere Pomponius Laetus in Rom, dessen Schüler Celtis während seines Italienaufenthaltes war, bemühte sich um die Aufführung von antiken Dramen von Seneca und Terenz, inszenierte aber auch zeitgenössische Spiele. Dietl 2005, 189.

[32] Ausführlicher zum „italienischen Erbe“ in Conrad Celtis‘ musikalischem Odenverständnis sowie zur Kritik an der Idee, die vierstimmig-homophone, metrisch gesetzte Humanistenode sei eine eigene und abgeschlossene Gattung, siehe Andrea Horz, Lyra und Ode. Musik und Metrik in Wien um 1500 (Druckfassung des Vortrags in Vorbereitung).

[33] Osthoff 1969, 168 f.

[34] Dietl 2005, 20 ff.

[35] Dietl 2005, 160 f.

[36] Dietl 2005, 35 ff.

[37] Siehe den Hinweis in der Edition von Dietl 2005, 384 ff.

[38] Selbst die in Wien gedruckten Lautentabulaturen dieser Sätze von Hans Judenkünig dürfen nicht als Widerspruch zu Celtis‘ Idee gesehen werden. Vgl. die Sätze in folgenden Lautentabulaturen: » Hans Judenkünig, Utilis & compendiaria introductio, Wien: Johann Singriener? ca. 1515–1519; » Hans Judenkünig, Ain schone kunstlich underweisung, Wien: Johann Singriener 1523. Im Vorwort der Melopoiæ vermerkt Celtis explizit die Möglichkeit, den einstimmigen Gesang auf der Lyra zu begleiten. Darauf verweist auch Lodes 2010, 54.

[39] Vgl. Wälli 2002; Bobeth 2013; Barrett 2013.

[40] » I-TRbc 89, fol. 168v. Zu zwei Beispielen metrischer Umsetzung lateinischer Distichen (vor 1480) im „Glogauer Liederbuch“ (Saganer Stimmbücher, » PL-Kj Berol. Mus. ms. 40098) und im Strahov-Codex (» F. Bohemian Sources) vgl. Strohm 1993, 538, und Strohm 2015.

[41] Der Anhang (sowie der Boethius-Druck) liegt heute in der Universitätsbibliothek Freiburg i. Br., Handschrift 450. Weiteres siehe auch Brinzing 2001, 534 ff.

[42] Brinzing 2001, 531, relativiert bereits die Vorrangstellung von Tritonius, dem gemeinhin die Sätze der Melopoiæ zugeschrieben werden. Das Beispiel aus Irrsee ist ausführlich behandelt bei Bobeth 2010.

[43] Siehe hierzu Strohm 2015 sowie Strohm 1993, 538–539.

[44] Vgl. McDonald 2012, 72. Wahrscheinlich ist auch ein Horaz-Satz von Gräfinger überliefert, der bezeichnenderweise in Vadians Horaz-Ausgabe an den Rändern notiert ist. (Müller 2012, 149–160).

[45] Celtis 1507, fol. 144v.