Textlose Kompositionen
Aus dem späteren 15. und frühen 16. Jahrhundert sind Quellen insbesondere aus Norditalien, teilweise aber auch aus dem deutschsprachigen Raum erhalten, die ein umfangreiches Korpus von Stücken in Mensuralnotation, aber ohne Text überliefern. Die ältere Forschung hat dazu geneigt, darin pauschal „Instrumentalmusik“ zu erblicken. Mittlerweile sind jedoch viele dieser Sätze als bloß textlos aufgezeichnete Chansons, Lieder, Motetten oder auch Ausschnitte aus Ordinariumsvertonungen identifiziert worden. Weiterhin wurde immer deutlicher, dass eine Aufzeichnung ohne Text nicht unbedingt eine instrumentale Ausführung bedeutet. Vielmehr liegen zahlreiche Zeugnisse für die Praxis des Singens textlos notierter Stücke vor, sei es mit (den originalen oder kontrafazierten, anderweitig überlieferten oder aus dem Gedächtnis reproduzierten) Worten, sei es ohne Worte (durch Vokalisieren oder Solmisieren).[31]
Dank differenzierter Untersuchungen von Kontext, Überlieferung, Form und Stil hat sich jedoch ein Kern von Werken herausgeschält, die mit hoher Wahrscheinlichkeit unabhängig von einem Sprachtext geschrieben wurden und für Instrumentalensembles gedacht waren (was andere Formen der Wiedergabe wie textloses Singen oder Intavolierung und Darbietung auf Laute oder Tasteninstrument nicht ausschloss).
Bei diesen drei- oder vierstimmigen Sätzen, die u. a. von den namhaftesten franko-flämischen Komponisten der Zeit wie Josquin, Obrecht und Isaac stammen, lassen sich zwei Arten unterscheiden: zum einen sog. „cantus firmus-Arrangements“, in denen präexistentes melodisches Material – ,populäre‘ Lied- oder Tanzmelodien oder einzelne aus mehrstimmigen Chansons entnommene Stimmen – verarbeitet wird, zum zweiten c.f.-freie sog. „Instrumentalfantasien“, zu denen u. a. so beliebte, in zahlreichen Quellen überlieferte Stücke wie Johannes Martinis La martinella und Heinrich Isaacs La Morra zählen:.[32]
Abb. La Morra in Petruccis Odhecaton (2 Seiten) (2 Abbildungen)
Abb. La Morra in Petruccis Odhecaton
Heinrich Isaac, La Morra, in: Harmonice musices Odhecaton A, Venedig: Ottaviano Petrucci 1501, 3. Aufl. 1504 (Exemplar US-NYp Mus.Res. MN P497), fol. 49v–50r.
(https://digitalcollections.nypl.org/items/3e1d4500-67ff-0130-d614-58d385…)
Isaacs Komposition ist in mehr als 20 Quellen überliefert, darunter Petruccis epochemachendem Druck von 1501. Titel, die sich auf Personen oder ,außermusikalische‘ Gegenstände beziehen, aus Solmisationssilben gebildet sind oder abstrakte musikalische Bezeichnungen (wie z.B. „carmen“) verwenden, sind bei Instrumentalfantasien nicht ungewöhnlich, stand doch ein Text oder ein cantus firmus zur Benennung nicht zur Verfügung. Worauf „La Morra“ anspielt, ist ungewiss. Vorgeschlagen wurden der Mailänder Herzog Ludovico Maria Sforza, gen. „Il moro“, das in Italien beliebte Morra-Spiel und der spanische Sieg über die Mauren bei Granada 1492.
Das Komponieren textloser bzw. für Instrumentalensemble bestimmter Sätze dürfte bereits nach der Mitte des 15. Jahrhunderts im zentraleuropäischen Raum in Gang gekommen sein, ehe es etwas später in Italien Fuß fasste. Seit ca. 1470 traten einzelne Komponisten geradezu als ,Spezialisten‘ für diese Art von Musik hervor, vor allem Johannes Martini, Alexander Agricola und Heinrich Isaac. Auffällig ist, dass diese Musiker in norditalienischen Städten wie Ferrara und Florenz wirkten, also an Orten, die auch für ihre hoch entwickelte Instrumentalmusikkultur bekannt sind. Von daher liegt die Annahme nahe, dass die Produktion von solchen mehrstimmigen, mensural notierten Instrumentalstücken nicht zuletzt durch die Begegnung mit den herausragenden, auch zur Wiedergabe komponierter (Vokal-)Polyphonie befähigten Instrumentalvirtuosen dieser Zeit stimuliert wurde – eine Begegnung, die im Fall Heinrich Isaacs und Augustin Schubingers direkt belegt ist (» G. Kap. Schubinger, Lorenzo de’ Medici und Isaac).
[32] Vgl. von der umfangreichen Literatur zu diesem Repertoire nur Polk 1997; Strohm 1992; Jickeli 1996; Banks 2006.
[1] Aus Schubingers Dienstrevers von 1514 ( » Abb. Schubingers Dienstrevers 1514).
[2] Siehe etwa D-Asa Baumeisterbücher, Bd. 89 (1495), fol. 17r; Bd. 90 (1496), fol. 17r; Bd. 93 (1499), fol. 22v.
[3] Grassl 1999, 208, unter Bezugnahme auf Wessely 1956, 130–134. Siehe auch die Dokumente von 1514, denen zufolge Schubinger als „Posaunist“ angestellt wurde, wiewohl er zu dieser Zeit auch, wenn nicht in erster Linie, als Zinkenist hervortrat.
[4] D-Asa Baumeisterbücher, Bd. 80 (1487), fol. 65r.
[5] D-Asa Baumeisterbücher, Bd. 82 (1489), fol. 66r; Bd. 84 (1490), fol. 68r; Bd. 89 (1495) [o. fol.]; Bd. 90 (1496), fol. 90r. Diettel setzt sich auch insofern von den anderen Stadtpfeifern ab, als er zeitweise ein etwas höheres Gehalt bezog (40 oder 44 fl. statt der sonst üblichen 36 fl.).
[6] D-Asa Baumeisterbücher, Bd. 81 (1488), fol. 16r.
[7] Vgl. McGee 1999, 731–732; McGee 2008, 166–168.
[8] D-Asa Baumeisterbücher, Bd. 55 (1457), fol. 112v, online: https://lod.academy/bmb/id/bmb-bm-03uw/1.
[9] McGee 2000, 215–216.
[11] Grassl 2019, 223 und 231–234.
[12] Polk 1994a, 210.
[13] B-Baeb Algemeen Rijksarchief / Archives générales du Royaume, V132–41287 (Stads Rekeningen Mechelen 1507/1508), fol. 211r; V132–41291, (Stads Rekeningen Mechelen 1511/1512) fol. 209v; Protokoll des Konstanzer Domkapitels 1510: „ex parte Augustini lutiniste domini Cesaris“ (siehe Krebs 1956, S. 24, Nr. 4091); D-Nsa Reichsstadt Nürnberg, Losungsamt, Stadtrechnungen 181, fol. 617v: „Item ij gulden dem Augustin K mt lautenisst zu Juliane anno 1517“.
[14] Siehe Polk 1989a, 496, 500 und 502; McGee 2000, 215; Prizer 1981, 163; weitere Beispiele bei Polk 1989c, 526–527, 542–543; Polk 1990, 196–197; McGee 2005, 149–150; McGee 2008, 210–212.
[15] Wenngleich mehrstimmiges Lautenspiel bis zu einem gewissen Grad auch mit der Plektrontechnik möglich war. Siehe Lewon 2007. Vgl. » Instrumentenmuseum Laute.
[17] » I. Kap. „Musica Lauten und Rybeben“; Nedden 1932/1933, 26–27; Ernst 1945, 222–223; Polk 1992b, 86; Polk 1994b, 407; Schwindt 2018c, 275–276.
[18] B-Baeb Algemeen Rijksarchief / Archives générales du Royaume, V132–41287 (Stads Rekeningen Mechelen 1507/1508), fol. 211r. Zu Lenaert (bzw. „Lionhardt“) siehe die Nachweise bei Polk 1992b, 86–87; Polk 2001a, 93–94; Polk 2005a, 64 und 66.
[19] Polk 1992a, 73–75; Polk 1987, 180; speziell für Nürnberg vgl. Green 2005, 13.
[20] Darstellung des Kantoreiwagens im Triumphzug (» Abb. Triumphzug Kantorei.).
[21] Siehe die Zusammenstellung der Belege bei Grassl 2019, 230–246.
[22] Siehe neben den in » G. Augustin Schubinger, Anm. 57, 58, 61 erwähnten Belegen auch das Protokoll des Konstanzer Domkapitels 1510: „ex parte Augustini lutiniste domini Cesaris. Als derselb Augustini etlich tag im chor zur orgel vnd den sengern uff dem zingken geblausen hat, ist capitulariter conclusum, im zu erunge 2 fl. zeschencken“ (siehe Krebs 1956, S. 24, Nr. 4091).
[23] Cochlaeus 1512, 90–91.
[24] Grassl 2017, 347–349 und 357–358; Grassl 2019, 217–221 und 227–228.
[25] Nedden 1932/1933, 28; Wessely 1956, 85, 88, 101–103 und 108–111; Polk 1992b, 86. Vgl. insbesondere auch die „Kollektiv“- bzw. „Gruppeneinträge“ in: D-Asa Baumeisterbücher, Bd. 97 (1503), fol. 28r: „Item x guldin Ko mayt. Busanern dero fünffe“; Bd. 98 (1504), fol. 26r: „It. viij gulden Jörigen Holland, Jorigen Eyselin, Hannsen Stevdlin vnd Vlrich Vellen Kö. mayt. Busaunern“.
[26] Polk 1992a, 109; Green 2011, 20.
[27] Siehe die Einträge in den Nördlinger Rechnungsbüchern 1506 und 1507 (» Abb. Zahlung der Stadt Nördlingen an Schubinger, 8. Juni 1506), sowie » G. Augustin Schubinger, Anm. 67.
[28] Henning 1987, 87 (Tafel 183), 90 (Tafel 211), 94 (Tafel 255).
[29] Grundlegend Polk 1992a, 169–213; siehe u. a. auch Gilbert 2005; Neumeier 2015, 273–290.
[30] Für einen Gesamtüberblick zum instrumentalen Musizieren um 1500 siehe Coelho/Polk 2016, insb. 189–225; Grassl 2013.
[32] Vgl. von der umfangreichen Literatur zu diesem Repertoire nur Polk 1997; Strohm 1992; Jickeli 1996; Banks 2006.
[33] Zur Biographie Pirkheimers siehe: http://www.pirckheimer-gesellschaft.de/html/will_car.html.
[34] Edition in: Willibald Pirckheimers Briefwechsel, Bd. 1, hrsg. von Emil Reicke (Veröffentlichungen der Kommission zur Erforschung der Geschichte der Reformation und Gegenreformation. Humanistenbriefe 4), München 1940, S. 371.
[35] Dies könnte sich auf die Unterscheidung zwischen zwei- und einteiligen bassedanze beziehen (in der Terminologie des zeitgenössischen französischen Tanzschrifttums basses danses mineurs und majeurs).
[36] Brief vom 29. Juni 1506, ediert in: Willibald Pirckheimers Briefwechsel, Bd. 1, hrsg. von Emil Reicke (Veröffentlichungen der Kommission zur Erforschung der Geschichte der Reformation und Gegenreformation. Humanistenbriefe 4), München 1940, S. 380. Siehe zu dieser Korrespondenz auch Meyer 1981, 62–64.
[37] Zu „Boruni“, dem Bearbeiter, d. h. wohl Intavolator von Binchois’ Komposition, lässt sich indes nichts Genaueres feststellen. Vielleicht handelt es sich um einen älteren Verwandten des ca. 1490 geborenen, um die Mitte des 16. Jahrhunderts renommierten Mailänder Lautenisten Pietro Paolo Borrono.
[38] Slim 1971, 563–568.
[39] Dies geht aus einer Bemerkung im Schreiben Ulrichs an Lorenzo de’ Medici hervor (» G. Kap. Schubinger, Lorenzo de’ Medici und Isaac), wonach Ulrich in Ferrara vergeblich auf seinen Bruder und „Zoani Maria che suona el liuto“ gewartet habe.
[40] McDonald 2019, 13–14.
[41] Siehe dazu insb. Birkendorf 1994, Bd. 1, 97–101; Schwindt 2018c, 542–545; vgl. auch Brinzing 1998, Bd. 1, 137–150; » B. Kap. Aufschwung der Liedkunst; » D. Zur musikalischen Quellenlage.
[42] Dies war entweder Jakob Hurlacher der Ältere, der von 1495 bis 1530 als Augsburger Stadtpfeifer tätig war (also nicht erst ab 1508, wie in der Literatur regelmäßig behauptet wird; siehe die Einträge in D-Asa Baumeisterbücher), oder Jakob Hurlacher der Jüngere, der dem Augsburger Bläserensemble von 1502 bis 1506 und von 1509 bis 1517 angehörte.
[43] Siehe im Detail Brinzing 1998, Bd. 1, 151–154; Neumeier 2015, 252–254.
[44] Brinzing 1998, Bd. 1, 150.
[45] Polk 1991, 158; siehe auch Filocamo 2009. Rein spekulativ ist folglich auch Polks Mutmaßung, der Mantüane[r] dantz könnte mit einem der von Beheim übersandten bassedanze (vgl. » Kap. Eine süddeutsche Humanistenkorrespondenz) identisch und daher Schubinger oder Giovanni Maria Ebreo dessen „Komponist“ sein.
[46] Schwindt 2018c, 280.
[47] Schwindt 2018c, 280; vgl. auch Birkendort 1994, Bd. 1, 184.
[48] Schwindt 2018c, 120–124.
[49] Unterholzner 2015, insbes. 79–89, 96–98; Schwindt 2018c, 73–76.
[50] Vgl. Lütteken 2010 LIT, 20–21; Polk 2001b; Schwindt 2018c, 20–24.
[51] Neben Schubinger sind dies der Organist Paul Hofhaimer, der Lautenist Albrecht Morhanns, die Posaunisten Hans Neuschel und Hans Steudl sowie der Pfeifer Anton Dornstetter. Siehe die betreffenden Bildprogrammtexte bei Schestag 1883, 155 und 158–160.
Empfohlene Zitierweise:
Markus Grassl: „Instrumentale Musikpraxis im Lebensbereich Augustin Schubingers (ca. 1460–1531/32)“, in: Musikleben des Spätmittelalters in der Region Österreich <https://musical-life.net/essays/instrumentale-musikpraxis-im-lebensbereich-augustin-schubingers-ca-1460-153132> (2023).