Jacob Obrecht's Missa Salve diva parens and Archduke Maximilian
Obrecht’s Missa Salve diva parens opens the choir book » A-Wn Mus.Hs. 15495, which was created for Maximilian I around 1508-1510 in connection with his journey to the Netherlands as a newly proclaimed emperor and the conclusion of the “League of Cambrai” (December 10, 1508). For this magnificent manuscript, a repertoire was generally selected that was related to Maximilian himself or his daughter Margarete (see » D. Musikalische Huldigungsgeschenke, Kap. Zum Repertoire der Handschrift A-Wn Mus.Hs. 15495).Generally, within the Burgundian-Habsburg manuscript complex, the first composition in a codex is usually the most significant for the dedicatee. The opening page is usually also the most richly illuminated, often featuring the coats of arms of the gift recipients – as seen here with those of Emperor Maximilian I and his (second) wife Bianca Maria Sforza (» Abb. Kyrie Salve diva parens). In the case of A-Wn Mus.Hs. 15495, it is particularly noticeable that the Missa Salve diva parens, unlike the following repertoire, was already quite old (around 25 years) and was specifically subjected to a modernizing revision during the copying process (see » C. Medien mehrstimmiger Vokalmusik).
This finding suggests that the mass must have been associated with a special event in Maximilian’s life: Why else would such a relatively “old” work be placed meaningfully at the forefront of a manuscript explicitly compiled for Maximilian, and even undergo a modernization for this purpose?
The Missa Salve diva parens was already recorded in Rome at the end of 1487 or early 1488 in the choir book » V-VCbav (ehemals I-Rvat) Capp. Sist. 51[3] – possibly Obrecht himself brought it there in early 1488.[4] With this creation time, this mass reaches back to a period from which we know extraordinarily little about Maximilian’s court music. In 1482, his wife Maria of Burgundy died in a riding accident; Maximilian then took over the Burgundian government affairs as the guardian of his four-year-old son Philip. The highly renowned Burgundian court chapel, taken over by Maria’s father in 1477 with more than 20 singers, seems to have been neglected by Maximilian during this war-torn period, and we know almost nothing about the potential court music repertoire of the 1480s.[5] A telling testament to Maria’s and Maximilian’s Marian devotion, which also found expression in a daily polyphonic Marian mass, is the extremely richly endowed mass foundation that Maria of Burgundy bequeathed to the Bruges Church of Our Lady on her deathbed, which Maximilian ensured was carried out.[6] However, the sung repertoire is also unknown here.
In the fall of 1485, Maximilian rebuilt the Burgundian court chapel on a grand scale. Looking forward to reuniting with his father, Emperor Frederick III, and the hoped-for coronation, he recruited the best and most experienced singers from all over Europe, as described by the Burgundian court chronicler Jean Molinet (1435–1507), and dressed them lavishly in signal red.[7] The chapel performed during the months-long festivities surrounding the royal election and coronation and accompanied Maximilian on his subsequent journey through Artois, Flanders, and Brabant. After that, the records fall silent again – with the Burgundian succession war and the ongoing war against France, politically difficult times prevailed once more. It is only documented later that Maximilian compensated several court chapel members with a larger payment when he left the Netherlands at the end of 1488, after his captivity in Bruges (January to May 1488) (see » I. Hofkapelle Maximilians). At the beginning of the 1490s, his son Archduke Philip officially took over the Burgundian chapel.[8]
The connection suggested by the prominent position in the magnificent choir book A-Wn Mus.Hs. 15495 between Obrecht’s Missa Salve diva parens and Archduke or King Maximilian is remarkable given the loss of sources from the Burgundian-Habsburg court chapel of the 1480s: At least one work is thus tangible that most likely belonged to this chapel’s repertoire in the late 1480s. Moreover, research had not previously assumed a connection between Maximilian and Obrecht (c. 1457/58–1505), who presented his first mass settings around 1480 (see » G. Jacob Obrecht).
In addition, the earliest recording of the mass (in I-Rvat Cap. Sist. 51 at the end of 1487/beginning of 1488) is temporally close to a major state event in Maximilian’s life: his coronation in the spring of 1486 in Aachen. The second early recording in a fragmentarily preserved manuscript (» A-LIb Hs. 529; » C. Medien mehrstimmiger Vokalmusik, Kap. Handschriftliche Quellen zur Missa Salve diva parens) also indicates a corresponding connection, likely associated with Maximilian I’s environment after his return to the empire (around 1490–1492). These circumstances justify the hypothesis that Obrecht composed.
[3] Roth 1998, esp. 46 f., 52 f., 55. From Rome, the Mass likely found its way into the extensive choirbook » I-VEcap 761 in the mid-1490s. For the creation time and circumstances of this manuscript, see Rifkin 2009.
[4] The documents related to the presumed journey to Rome were compiled by Rob C. Wegman (Wegman 1994, 139–144), who assumes that the Mass was already in Rome at that time.
[5] The Mass repertoire of the Burgundian court chapel from the 1460s and 1470s is found in the choirbook » B-Br Ms. 5557 (facsimile: Wegman 1989). The six anonymously transmitted L’homme armé Masses in the choirbook » I-Nn Ms. VI E 40 are likely also connected to the Burgundian chapel. The “Alamire Manuscripts,” closely associated with the court, were created during or after the reign of Philip I the Handsome (» A-Wn Mus. Hs. 15495).
[6] See Strohm 2009.
[7] Detailed account with names of singers, their positions, and musical qualities in Molinet 1935–1937, vol. 1, 469 f.
[8] The usual date given is November 17, 1492 (see Fiala 2015, 434); Honey Meconi (Meconi 2003, 20–23) interprets the surviving payment records differently and assumes the transfer took place on September 30, 1495; see Gasch 2015, esp. 363 f.
[1] Vgl. Dunning 1970.
[2] Grundsätzliches zur symbolischen Beziehung von Cantus firmus-Material und Messkomposition bei Kirkman 2010. Reinhard Strohm kann die Entstehung zweier Obrecht-Messen mit Stiftungen in Brügge plausibel machen (Strohm 1985], 40 f., 146 f.). Zu Obrechts Missa Sub tuum presidium, siehe » J. Körper und Seele.
[3] Roth 1998, bes. 46 f., 52 f., 55. Von Rom aus fand die Messe wohl Mitte der 1490er Jahre ihren Weg in das umfangreiche Chorbuch » I-VEcap 761. Zu Entstehungszeit und -umständen dieser Handschrift vgl. Rifkin 2009.
[4] Die Dokumente zur vermuteten Rom-Reise hat Rob C. Wegman zusammengestellt (Wegman 1994, 139–144), der aber davon ausgeht, dass die Messe zu dem Zeitpunkt schon in Rom vorlag.
[5] Messrepertoire der burgundischen Hofkapelle aus den 1460er und 1470er Jahren findet sich im Chorbuch » B-Br Ms. 5557 (Faksimile: Wegman 1989). Wahrscheinlich stehen auch die sechs anonym überlieferten L’homme armé-Messen aus dem Chorbuch » I-Nn Ms. VI E 40 im Zusammenhang mit der burgundischen Kapelle. – Die eng mit dem Hof in Verbindung stehenden „Alamire-Handschriften“ entstanden erst in bzw. nach der Regierungszeit von Philipp I. dem Schönen (» A-Wn Mus. Hs. 15495).
[6] Dazu Strohm 2009.
[7] Ausführliche Schilderung mit Namensnennungen von Sängern, deren Positionen und musikalischen Qualitäten bei Molinet 1935–1937, Bd. 1, 469 f.
[8] Üblicherweise wird als Datum der 17. November 1492 genannt (dazu Fiala 2015, 434); Honey Meconi (Meconi 2003, 20–23) interpretiert die überlieferten Zahlungsbelege anders und geht von einer Übernahme erst zum 30. September 1495 aus; vgl. Gasch 2015, bes. 363 f.
[9] Siehe die Schilderungen bei Molinet 1935–1937, Bd. 1, 469–471; vgl. Cuyler 1973, 32–35.
[10] Molinet 1935–1937, Bd. 1, 474.
[12] Das Lied ist in zwei zeitgenössischen Quellen überliefert, die beide Repertoire vom Hofe Maximilians widerspiegeln (» B. Lieder 1450–1520, Kap. Aufschwung der Liedkunst unter Maximilian I.; » B. Lieder 1450–1520, Kap. Liederdrucke): in » D-As Cod. 2° 142a (fol. 69v–70r; das Tenor-Inzipit der sonst textlosen Aufzeichnung lautet „hilff fraw von Ach“) und im Liederbuch » Aus sonderer künstlicher art… (Augsburg: Erhard Oeglin 1512), wo das Lied nach dem Mariengruß Dich mütter gottes rüff wir an an zweiter Stelle steht.
[13] Wolf 2005, 98–102. Friedrich verlegte dafür den ursprünglich für Dezember 1485 in Würzburg geplanten Reichstag auf den Januar in Frankfurt am Main.
[14] Zur Königswahl Maximilians siehe ausführlich Wolf 2005, 100–122, hier bes. 115 f. Bei der Zeremonie der Altarsetzung wurde der neu gewählte König in der Tat auf den Altar, den Thron Christi, gesetzt; dazu ausführlich Bojcov 2007, 243–314: „Die Altarsetzung […] war Teil der Wahlprozedur und war am besten dazu geeignet, einen aus dem Kreis der mehr oder weniger Gleichen auszusondern und über sie [zu] erheben.“ (Bojcov 2007, 292).
[15] Dazu Schenk 2003, 307–313, 336–338; vgl. auch » D. Fürsten und Diplomaten auf Reisen.
[16] Molinet 1935–1937, Bd. 1, 474 und 511. – Die Aachener Heiltum-Wallfahrt fand üblicherweise alle sieben Jahre statt.
[17] Custis 1765, 68 f.; vgl auch Wolf 2005, 191–200.
[19] Die Rekonstruktion des lateinischen Textes nach Staehelin 1975, 20–23.
[20] Der unterlegte Text, eine Art Hymnenstrophe, könnte eine humanistische Erweiterung des marianischen Hymnus O quam glorifica luce coruscas (zugeschrieben an Hucbald von Saint-Amand, 840–930), im gleichen seltenen Metrum (katalektischer Asclepiadeus minor) darstellen, zumal der – bekanntlich nicht rekonstruierbare – Cantus firmus der Messe Ähnlichkeiten mit jenem aus Févins Missa O quam glorifica aufzuweisen scheint (Strohm 1985, 148).
[21] „Rector“ kommt im Neuen Testament nicht vor, häufig aber bei Ovid, insbesondere bezogen auf Augustus und Jupiter; dazu Flieger 1993, 67–69.
[22] Vgl. Stieglecker 2001, u. a. 388–391; zur humanistischen Heiligenverehrung allgemein, ebenda, 17–122.
[23] Vgl. Wegman 1994, 179–183.
[24] Die aktuellen historischen Ereignisse haben ihre Vorbilder im Neuen Testament, die wiederum die heilsgeschichtliche Erfüllung von Ereignissen im Alten Testament darstellen. „Es findet also eine Legitimation des christlichen Herrschers aus dem Alten Bunde statt, die schon in karolingisch-fränkischer Zeit als gleichrangig neben die Legitimation aus dem antiken Imperium gestellt erscheint.“ (Cremer 1995, 88 f.).
[25] Maximilian I.: Weißkunig 1888, 47–49.
[26] Müller 1982, 147 f.; Dietl 2009, 37–40.
[27] Ca. 1513/14; Maximilian diktierte das Buch zum Teil und korrigierte es eigenhändig.
[28] » A-Whh Hs. Blau 9 Cod. 24, fol. 38r; dazu Silver 2008, 136 f., ebenda auch die Abbildung.
[29] Cremer 1995, bes. 88–99; Wiesflecker 1971, 65–67.
[30] Silver 2008, 137.
[31] Dazu Müller 1982, 147 f., 333; Wiesflecker 1971, 121, 131 f.; Molinet 1935–1937, Bd. 1, 338.
[32] Molinet 1935–1937, Bd. 1, 535 (in freier Übersetzung).
[33] „Ich habe Deinen Namen den Menschen geoffenbart, die Du mir aus der Welt gegeben hast.“ Mit diesen Worten bekundet im Johannesevangelium Christus selbst (hier Maximilian!), wessen wahrer Sohn er ist.
[34] Molinet 1935–1937, Bd. 1, 529–539; dazu Frieden 2013; Thiry 1990, 268–270.
[35] Molinet 1935–1937, Bd. 1, 533–539; dazu auch Müller 1982, 147.
[36] Ode 1,1 Caesar magnificis; dazu Mertens 2000, 74 f.; grundlegend zu diesem Themenkomplex: Tanner 1993; Seznec 1953.
[37] Wiesflecker 1991, 355 f.
[38] Im sogenannten Apel-Codex (» D-LEu Ms. 1494) scheint – vermittelt über das Hofrepertoire Friedrichs des Weisen, der spätestens ab 1490 in engstem Kontakt zu Maximilian stand – immer wieder Repertoire vom Hof Maximilians aufgenommen worden zu sein; dazu Lodes 2002, 256–258.
[39] Der Text könnte auch in der Handschrift » A-LIb Hs. 529 („Linzer Fragmente“) mit angegeben gewesen sein, nur ist hier zu wenig Musik erhalten.
[40] Zum „mehrfachen Sinn“ in spätmittelalterlicher Dichtung vgl. Wehrli 1984, bes. 236–270; Müller 1982, 146–148, auch 124–129.
[41] Die einzig weitere mir bekannte zeitgenössische Musikhandschrift, an deren Spitze die Worte „[O Mater dei] memento mei“ stehen, ist die ebenfalls in Petrus Alamires Werkstatt gefertigte Prachthandschrift B-Br 228. Dort sind die Worte der betenden Erzherzogin Margarethe, Maximilians Tochter, in den Mund gelegt; vgl. die Abbildung bei Blackburn 1997, 596 f., und Blackburn 1999, 188.
[42] Dazu u. a. Borghetti 2015; Borghetti 2008, bes. 208–214.
[43] „[…] lesquelz, ensamble unis, estoffoyent une très bonne chapelle dont il fut grandement honouré et prisiet des princes d’Alemaigne.“ (Molinet 1935–1937, Bd. 1, 470).
[45] In den Textabschnitten wird zunächst der Herr um Vergebung gebeten und dem allmächtigen König gedankt. Sodann wird für „unseren (weltlichen) König“ („Pro rege nostro“) gebetet, dass der Herr ihn erhalte und er nicht in die Hände der Feinde gerate, und dass die Seelen der Gläubigen in Frieden ruhen mögen. Nach einem gesprochenen „Vater unser“ wird abschließend musikalisch zur Jungfrau Maria gebetet, die den Sohn des ewigen Vaters ausgetragen hat. Die vertonten Bitten an Gott, für den König und für Maria werden jeweils mit einem vierstimmig gesetzten „Amen“ abgeschlossen. Die Musik folgt in ihrer rhythmischen Gestaltung (in den zwei- wie in den vierstimmigen Abschnitten) genau der Textdeklamation (dazu Edwards 2011, 62 f.), die weitgehend homorhythmische, schlichte Satzweise ändert sich das gesamte Stück hindurch nicht, bleibt also für die drei Inhaltsbereiche gleich.
Empfohlene Zitierweise:
Birgit Lodes: “„Mehrfacher Sinn“: Jacob Obrechts Missa Salve diva parens und die Königskrönung Maximilians”, in: Musikleben des Spätmittelalters in der Region Österreich <https://musical-life.net/essays/mehrfacher-sinn-jacob-obrechts-missa-salve-diva-parens-und-die-konigskronung-maximilians> (2017).