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Musikalische Huldigungsgeschenke für Maximilian I.

Birgit Lodes

  • Zur musikalischen Quellenlage der Hofkapelle Maximilians

    Kaiser Maximilian I. verfolgte Zeit seines Lebens umfangreiche Kulturprojekte. Dabei inszenierte er sich – unter anderem – als Liebhaber und Förderer der Musik: etwa im weisskunig (» Abb. Weißkunig Blatt 33) oder über die Darstellung verschiedener Wägen im Triumphzug, die seine verschiedenen Musikensembles repräsentativ auffahren lassen (» I. Instrumentalkünstler bei Hofe). Er unterhielt (mindestens) eine Hofkapelle mit bestens ausgebildeten Sängern und Instrumentalisten (» I. Instrumentalkünstler bei Hofe), die regelmäßig mit ihm auf Reisen gehen musste.[1] Und er verfügte Stiftungen und Stipendien zum mehrstimmigen Singen von Messen (mit und ohne Orgel), etwa in Brügge und in Hall in Tirol (» D. Obrechts Missa Salve diva parens, » D. SL Waldauf-Stiftung).

    Eigentümlich quer dagegen steht die Tatsache, dass vom Hof Maximilians so gut wie keine musikalischen Quellen überliefert sind. Zwar hatte der Hof ein musikalisches Skriptorium – Ludwig Senfl (» G. Ludwig Senfl) behauptete, er allein habe als „Notist“ „sechzechen gesang Buecher geschriben“,[2] und es muss noch viele mehr gegeben haben. Alle dort entstandenen Musikhandschriften sind jedoch verschollen; sie haben nicht – anders als man seit Martin Bentes Dissertation von 1968[3] meinte – in den Beständen der Bayerischen Staatsbibliothek überdauert.[4]

    So müssen bei dem Versuch, sich einen Eindruck vom liturgischen und geistlichen Musikrepertoire der Hofkapelle zu verschaffen, Quellen herangezogen werden, die aller Wahrscheinlichkeit nach mittelbar mit dem Hof zu tun haben, etwa, weil gezeigt werden konnte, dass sie als Abschriften höfischer Quellen entstanden – wobei die Kompositionen zum Teil auch bearbeitet oder modernisiert wurden. Unter anderem folgende Quellen stehen dem heutigen Forschungsstand zufolge in enger Verbindung zum Maximilianischen Repertoire: das Chorbuch des Innsbrucker Schulmeisters Nicolaus Leopold, in dem verschiedene Persönlichkeiten über Jahrzehnte hinweg Repertoire des Innsbrucker Hofes bzw. der Kantorei von St. Jakob notierten (» D-Mbs Mus. Hs. 3154);[5] das „Augsburger Liederbuch“ (» D-As Cod. 2° 142a), in dem – wie im „Codex Leopold“ – sowohl weltliche[6] als auch geistliche Kompositionen aufgezeichnet sind; die Gebrauchshandschriften unter den „Jenaer Chorbüchern“ (» D-Ju Ms. 30–33 und » D-WRhk Hs. A), die zum Teil als Abschriften aus maximilianischen Quellen für die Verwendung an der Hofkapelle des Kurfürsten Friedrichs des Weisen hergestellt wurden;[7] eine um 1520 aus verschiedenen Faszikeln zusammengefügte Handschrift („Codex Pernner“; » D-Rp C 120)[8] sowie schließlich zahlreiche Münchner Chorbücher, die (über die Vermittlung Ludwig Senfls) viele Kompositionen Heinrich Isaacs (» G. Henricus Isaac) enthalten (u. a. » D-Mbs Mus. ms. 3; » D-Mbs Mus. ms. 31: » Abb. Introitus Resurrexi; D-Mbs Mus. ms. 35–39; » D-Mbs Mus. ms. 53; » G. Ludwig Senfl).[9] Hinzu kommen der repräsentative Motettendruck Liber selectarum cantionum; (Augsburg 1520; » Abb. Liber selectarum cantionum) und der berühmte, » Choralis Constantinus betitelte, posthume Druck von Isaacs Proprienvertonungen in drei Bänden (» G. Henricus Isaac, Kap. Isaac als Hofkomponist Maximilians I.). Freilich muss bei all diesen (und vielen weiteren in Frage kommenden) Quellen die Forschung im einzelnen immer plausibel machen, von welcher Natur die Verbindung zum Hof Maximilians gewesen sein könnte – was im Einzelfall mehr oder weniger schlusskräftig gelingt. Mithin bildet die musikalische Quellenlage zum Repertoire am maximilianischen Hof ein komplexes Puzzlespiel – und viele Stücke sind sicher unwiederbringlich verloren.

    Es gibt zwei Ausnahmen: ein Maximilian und seinem Enkel Karl (» D. Musik für Kaiser Karl V.) gewidmeter Druck mit zwei explizit auf Maximilian zugeschnittenen Motetten (vgl. Kap. Gedrucktes mehrstimmiges Herrscher- und Marienlob) sowie eine Musikhandschrift (» A-Wn Mus.Hs. 15495; vgl. Kap. Ein Geschenk für den frischgebackenen Kaiser: Das Alamire-Chorbuch A-Wn Mus.Hs. 15495 und Kap. Zum Repertoire der Handschrift A-Wn Mus.Hs. 15495) aus dem burgundisch-habsburgischen Handschriftenkomplex, die Maximilian zu Lebzeiten erreicht hat und von der Benutzerspuren den Eindruck vermitteln, dass sie intensiv verwendet wurde.

  • Ein Geschenk für den frischgebackenen Kaiser: Das Alamire-Chorbuch A-Wn Mus.Hs. 15495

    Das Prachtchorbuch A-Wn Mus.Hs. 15495 gehört zu einer Gruppe von mehr als 60 erhaltenen Chorbüchern und Stimmbuchsets, die in der heutigen Forschung als „burgundisch-habsburgische Musikhandschriften“ bekannt ist.[10] Diese Handschriften wurden in einem hochprofessionell arbeitenden Skriptorium hergestellt, das seinen Sitz im Umkreis der burgundisch-habsburgischen Höfe von Erzherzog Philipp dem Schönen, Erzherzogin Margarete von Österreich und Erzherzog Karl (dem späteren Kaiser Karl V.) in Brüssel und Mecheln hatte. Die in der Zeit von ca. 1495 bis 1534, zunächst auf Pergament, also hochwertigstem Material, kopierten Musikhandschriften sind teils aufwändig illuminiert und fungierten in habsburgischen Kreisen unter anderem als wertvolle Geschenke. Die Prachthandschrift A-Wn Mus.Hs. 15495 ist das erste Chorbuch aus diesem Skriptorium, das unter der Leitung des professionellen Kopisten, Sängers und Diplomaten Petrus Alamire hergestellt wurde.

     

     

    Die » Abb. Kyrie Salve diva parens zeigt die reich illuminierten Eröffnungsseiten des Chorbuchs, das insgesamt 105 Folios (also 210 Seiten) umfasst. Die Miniaturen zeigen links oben die Szene der Geburt Christi (Weihnachten); rechts oben Kaiser Maximilian im Gebet, hinter ihm sein Schutzengel; links unten das Wappen Kaiser Maximilians; rechts unten das Ehewappen Maximilians und seiner Gemahlin Bianca Maria Sforza. Aufgrund der Heraldik lässt sich die Entstehungszeit der Handschrift auf die Zeit zwischen Frühjahr 1508 (Maximilians Proklamation zum Kaiser) und Dezember 1510 (dem Tod seiner Frau) eingrenzen (» D. Obrechts Missa Salve diva parens).[11]

    Der Notentext ist – typisch für die Zeit – Stimme für Stimme in einzelnen Lesefeldern, also nicht in Partitur, notiert: links oben der Discantus (die höchste Stimme), darunter der Tenor (Nota bene: mit dem unterlegten Text „Salve diva parens“, nicht „Kyrie eleyson“!), auf der rechten Seite oben der Altus (hier als „Contra[tenor altus]“ bezeichnet), darunter der Bass. Eine solche Anordnung nennt man „Chorbuchnotation“. Ein vielköpfiges Ensemble (Chor) konnte die verschiedenen Stimmen aus diesem einen Buch musizieren (» Abb. Kaiser Maximilians Kapelle), auch ein Mitlaufen einzelner Instrumente mit den singenden Stimmen war denkbar und ist ikonographisch belegt (» Abb. Triumphzug Kantorei).

  • Zum Repertoire der Handschrift A-Wn Mus.Hs. 15495

    Bis auf die erste Komposition, Jacob Obrechts Missa Salve diva parens (» D. Obrechts Missa Salve diva parens), sind alle im Wiener Prachtchorbuch >> A-Wn Mus.Hs. 15495 aufgezeichneten Messen hochmoderne Werke, geschaffen von zeitgenössischen Komponisten, die (im engeren oder weiteren Sinn) mit dem französischen Hof assoziiert waren: Antoine Févin, Loyset Compère, Antoine Bruhier, Pierrequin Thérache und – dem berühmten, ebenfalls noch lebenden und am französischen Hof intensiv rezipierten – Josquin Desprez.[12] Im Vergleich zu früheren Handschriften aus dem burgundisch-habsburgischen Handschriftenkomplex, stellt die außerordentlich starke Präsenz von modernem französischem Repertoire einen auffallenden Wandel dar.

    Der Grund für diesen Repertoirewandel scheint in den politischen Ereignissen der Jahre 1507/08 zu liegen: Maximilian strebte bereits seit geraumer Zeit entschieden die Kaiserkrone an, was aber von den Franzosen mit ihren Bundesgenossen, den Venezianern, erfolgreich verhindert wurde. Mithin erschien Maximilian ein Krieg als unausweichlich und er zettelte auf dem Reichstag zu Konstanz 1507 (» D. Isaac und Maximilians Zeremonien, Kap. Musik für den Konstanzer Reichstag 1507) eine Hetzkampagne gegen die Franzosen und Venezianer an. Diese hinderten schließlich Maximilian in der Tat am Romzug und damit an der rechtmäßigen Kaiserkrönung, indem sie mit fast zehntausend Mann im Raum Verona lagerten. Letztendlich aber konnte Bischof Matthäus Lang am 4. Februar 1508 in einer feierlichen Zeremonie im Dom zu Trient Maximilian als erwählten Kaiser proklamieren und sein Anrecht auf die Kaiserkrone verkünden. Der Papst bestätigte den neuen Kaisertitel.[13]

    Bald darauf, im Juni 1508, begab sich der frischgebackene Kaiser Maximilian in die Niederlande. Seine Tochter Erzherzogin Margarete bereitete dort eine grundlegende politische Wende, die Versöhnung mit Frankreich, vor. Nach wochenlangen Verhandlungen im Herbst 1508 kam es schließlich am 10. Dezember zur Einigung und damit zur „Liga von Cambrai“, die im Rahmen eines Festgottesdienstes in der dortigen Kathedrale verkündet wurde. Maximilian unterzeichnete die Verträge am 26. Dezember 1508 und ratifizierte die Liga am Brüsseler Hof am 5. Februar 1509. Offiziell bedeutete sie einen Pakt gegen die Türken, tatsächlich aber auch einen Angriffspakt (mit dem stärkeren der ehemals verbündeten Feinde) gegen die Venezianer. Für den französischen König Ludwig XII. wie für Maximilian kam dies einer radikalen Umkehrung der bisherigen Bündnispolitik gleich. Das aktuelle „französische“ Repertoire der Handschrift A-Wn Mus.Hs. 15495 scheint diesen grundlegenden politischen Richtungswandel unmittelbar zu spiegeln: Das offenbar während der Verhandlungen mit dem französischen Hof akquirierte und in die Handschrift aufgenommene Repertoire lässt sich als Abbild der neuen politischen und geistigen Ausrichtung verstehen, die das damalige Europa in der Folge jahrelang entscheidend prägte – und angefangen mit A-Wn Mus.Hs. 15495 in den burgundisch-habsburgischen Handschriften noch lange präsent bleiben sollte.

  • Gedrucktes mehrstimmiges Herrscher- und Marienlob

    Während seines Besuchs in den Niederlanden als frisch proklamierter Kaiser (vgl. Kap. Zum Repertoire der Handschrift A-Wn Mus.Hs. 15495) stattete Maximilian im Vorfeld der Verhandlungen mit Frankreich, im September 1508, auch der Stadt Antwerpen einen glanzvollen Besuch ab. Zunächst rief er dort den Heiligen Geist um seinen Beistand an; dann wandte er sich an die Jungfrau Maria und suchte mit der Motette Sub tuum presidium seine Aktivitäten unter ihren Schutz zu stellen. Das vertonte Sub tuum presidium ( „Unter Deinen Schutz und Schirm …“) ist ein altes Mariengebet, das für Maximilian offenbar bedeutungsvoll war (» J. Körper und Seele). Im Rahmen dieses Besuchs wurde außerdem sein Enkel Karl (» D. Musik für Kaiser Karl V.) zum Markgrafen des Heiligen Römischen Reiches ernannt.

    Als im Februar 1515 in Antwerpen der Herrschaftsantritt des 15-jährigen Karl als Herzog von Burgund inszeniert wurde, ergriff man die Gelegenheit, die letzte wichtige Präsenz von Maximilian und Karl in der Stadt (eben jene von 1508) mediengeschichtlich wirksam in Erinnerung zu rufen und damit in die Geschichte einzuschreiben. Man produzierte einen 40-seitigen Druck mit dem Titel » Unio pro co[n]servatio[n]e rei publice / Lofzangen ter ere van Keizer Maximiliaan en zijn kleinzoon Karel den Vijfden, der Herrscher-, Gottes- und Marienlob in unterschiedlichsten Textsorten, Bildern und Musik enthält:[14] Preisgedichte, Humanistenbriefe, Gebete, ganzseitige Holzschnitte und die beiden Motetten Sub tuum presidium und Summe laudis o Maria. Damit legte der Antwerpener Drucker Jan de Gheet im Jahr 1515 den frühesten Druck von mehrstimmiger Musik in den Niederlanden überhaupt vor.[15] Die 17 Seiten mit Noten – wie bei A-Wn Mus.Hs. 15495 in Chorbuchanordnung – und Text sind im Blockdruck (also als Holzschnitt) gefertigt (» Abb. Summe laudis o Maria).

     

     

    In dem die Begebenheiten in Antwerpen aus dem Jahr 1508 dokumentierenden Druck stehen inhaltlich die Verdienste Maximilians (um den Frieden im Reich, die Einigkeit unter den Fürsten und die Förderung des Gemeinwohls[16]) im Mittelpunkt, die er durch die Fürsprache und Tatkraft der Jungfrau Maria bewirken konnte (siehe z. B. » Abb. Maximilian I. und Kurfürsten). Der Druck spiegelt ein zur damaligen Zeit verbreitetes Herrscherverständnis wieder (verbildlicht in der Initiale am Beginn des Discantus der Motette Summe laudis o Maria: » Abb. Summe laudis o Maria, Initiale): Auf den als Weltenherrscher dargestellten Maximilian, dem sein hohes Amt – wie vielen anderen Herrschern – von Gott anvertraut wurde, sendet der Heilige Geist seine Strahlen herab und Maria leistet ihm ihren unverzichtbaren Beistand bei der Ausübung seines schweren Amtes.

     

     

    Das Kernstück des Huldigungsdruckes bildet die zweite Motette Summe laudis o Maria, deren Text „Summe laudis“ von Petrus de Opitiis, dem Bruder des Komponisten beider Motetten, Benedictus de Opitiis (* ca. 1476; † 1524), gedichtet wurde.[17] Der Text der Motette wird im Druck Abschnitt für Abschnitt noch einmal paraphrasiert und gedeutet, die Motette zudem durch ein lateinisches Gedicht eingeleitet, das deutlich macht, dass der Gedankengang der Motette der Konzeption des gesamten Drucks zugrunde liegt.

    Der Text „Summe laudis“ (» Abb. Summe laudis o Maria, Text) beginnt mit einem großen Marienlob und thematisiert sodann in verschiedenen Umschreibungen die Legitimation Maximilians als Kaiser[18] – was im historischen Kontext durchaus von Bedeutung war, da die rechtmäßige Kaiserkrönung in Rom verhindert worden war –, schließlich gipfelt er in einem ausgedehnten Lob des Kaisers.[19] Der Aufbau des Textes mit Marienlob an erster, Herrscherlob an zweiter Stelle gleicht also jenem von Heinrich Isaacs Motette Virgo prudentissima (» D. Isaac und Maximilians Zeremonien, Kap. Musik für den Konstanzer Reichstag 1507).

     

     

    Optisch wird die Verquickung von Marienverehrung und staatspolitisch-weltlicher Dimension im Antwerpener Druck dadurch unterstrichen, dass die Initiale der Motette Summe laudis Kaiser Maximilian zeigt, wie er die Worte „Sub tuum presidium ad te confugimus“ singt (» Abb. Summe laudis o Maria, » Abb. Summe laudis o Maria, Initiale) und sich damit höchstpersönlich aktiv in den Schutz Mariens stellt. Besonders bemerkenswert ist darüber hinaus, dass der Text den Eindruck erweckt, mit dem „Sohn Marias“ sei offenbar keineswegs allein Jesus (der nie namentlich genannt ist), sondern ebenso der zu preisende Maximilian gemeint (» D. Obrechts Missa Salve diva parens, Kap. „Mehrfacher Sinn“: Maria als Mutter des zukünftigen Herrschers).

     

     

    Benedictus de Opitiis folgte in seiner vierstimmigen Vertonung der Gliederung des Textes und setzte klare mehrstimmige Kadenzen am Schluss von fast jeder Texteinheit. Er komponierte – wie für die Gattung Motette in der Zeit üblich – einen stark imitatorisch geprägten vierstimmigen Satz und arbeitete dabei bestimmte Textstellen durch eine homorhythmische Führung der Stimmen besonders verständlich heraus: so im klangvollen Begrüßungsabschnitt „Summe laudis o Maria […] glorie“, bei der Versicherung des Kampfes im Gottvertrauen (6. Textabschnitt) und in den beiden Schlussabschnitten (13. und 14.), in denen durch musikalische Doppelpunktsetzungen nach „cunctipotem“ und „Maximilianum“ die Bitten, Gott, der Allmächtige, möge den friedensreichen Kaiser Maximilian und das kaiserliche Österreich in Ewigkeit bewahren, besonders herausgestrichen werden.

    (» Hörbsp. Summe laudis o Maria)

[1] Dazu neuerdings Gasch 2015, bes. 362–371.

[2] Supplikation an König Ferdinand I. im Jahr 1530; A-Whh Finanz- und Hofkammerarchiv, Niederösterr. Kammer, Rote Nr. 7. Abdruck bei Birkendorf 1994, Bd. 3, 248.

[5] Strohm 1993, 519–522; Edition in 4 Bänden: Noblitt 1987–1996.

[6] Zu den weltlichen Quellen („Liederbüchern“), die mit dem Hof Maximilians in Verbindung stehen, siehe » B. Lieder 1450–1520, Kap. Aufschwung der Liedkunst unter Maximilian I. und » B. Lieder 1450–1520, Kap. Liederdrucke.

[7] Siehe dazu Heidrich 1993.

[8] Birkendorf 1994. Die Kompositionen sind häufig ohne Text aufgezeichnet.

[11] Lodes 2009, 248.

[12] Missa Faisantz regretz und Missa Une mousse de Biscaye – wobei letztere zwar unter Josquins Namen überliefert ist, wahrscheinlich aber nicht von ihm komponiert wurde.

[13] Zum historisch-politischen Kontext, vgl. u. a. Wiesflecker 1971–1986, Bd. 4, 1–27.

[14] Der Druck wurde in zwei Ausgaben (eine mit einer Inhaltsangabe in Niederländisch, die andere mit einer Inhaltsangabe in Latein) hergestellt und liegt als kommentiertes Faksimile vor: Nijhoff 1925, mit einer Übertragung der beiden Motetten von Charles Van den Borren als Beilage. Vgl. dazu Schreurs 2001 sowie Wouters/Schreurs 1995. Für ein vollständiges Digitalisat der lateinischen Ausgabe siehe: http://depot.lias.be/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE4756261.

[15] Zwar war bereits früher in Antwerpen ein Musikdruck mit dem kaiserlichen Wappen und dem der Markgrafschaft Antwerpen hergestellt worden: » Principium et ars tocius musice, Antwerpen: Jost de Negker (c. 1500–1508). Dabei handelt es sich aber um eine Darstellung der Guidonischen Hand mit Mensuralnoten und Kommentaren, nicht um eine mehrstimmige Komposition. Vgl. Schreurs/Van der Stock 1997; ebenda, 173 auch ein Faksimile.

[16] Schlegelmilch 2011, bes. 443–447.

[17] Benedictus hatte von 1512 bis 1516 das Amt des Organisten an der Antwerpener Kirche Zu Unserer Lieben Frau inne und ging in der Folge an den englischen Königshof. Von ihm sind nur diese beiden Kompositionen bekannt.

[18] Victoria Panagl weist besonders auf die Zeilen „Ergo Cesar quum nec deus / rerum metas neque tempus / tuo dat imperio (7. Strophe; „Daher Kaiser, weil Gott deiner Herrschaft weder räumlich noch zeitlich Grenzen setzt“), hin, die als Vergilzitat nachdrücklich auf den Machtanspruch Maximilians (als Nachfolger des Imperium Romanum) verweisen: In der Aeneis (1,278: „his ego non metas rerum nec tempora pono“) spricht Jupiter diese Worte aus und blickt damit auf die ruhmvollen Herrscher des Römischen Reiches voraus (vgl. Panagl 2004, bes. 73–81, hier 78).

[19] Vgl. Dunning 1970, 61–64.


Empfohlene Zitierweise:
Birgit Lodes: „Musikalische Huldigungsgeschenke für Maximilian I.“, in: Musikleben des Spätmittelalters in der Region Österreich <https://musical-life.net/essays/musikalische-huldigungsgeschenke-fur-maximilian-i> (2017).