Spruchsang in den österreichischen Ländern

Seit etwa der Mitte des 12. Jahrhunderts wurden an den deutschen Fürsten- und Adelshöfen im Wesentlichen drei durchweg singbare, in der Volkssprache abgefasste Liedtypen gepflegt: 1. das Liebeslied, der Minnesang, mit all seinen Untertypen wie Liebesklage, Werbelied, Preislied, Freudenlied, Dienstversicherung, Absagelied, Liebesdialog, Tanzlied, Pastourelle und Tagelied; 2. die durchkomponierte Großform des in meist kunstvolle metrisch-musikalische Abschnitte, sogenannte Versikel, gegliederten weltlichen oder geistlichen Leichs; 3. der Spruchsang oder die Sangspruchdichtung. Alle drei Typen werden in den Liederhandschriften des 13. und 14. Jahrhunderts nebeneinander überliefert: der „Kleinen Heidelberger Liederhandschrift“ (Hs. A; Ende 13. Jh., Elsass; Heidelberg, UB, Cpg 357); der „Weingartner Liederhandschrift“ (Hs. B; Anfang 14. Jh., Konstanz; Stuttgart, Württembergische LB, HB XIII.1);  der „Großen Heidelberger (Manessischen) Liederhandschrift“ (Hs.  C; 1. Hälfte 14. Jh., Zürich; Heidelberg, UB, Cpg 848); der „Jenaer Liederhandschrift“ (Hs. J; 1. Hälfte 14. Jh., Wittenberg?, die einzige Handschrift mit Noten; Jena, UB, El. fol. 101).

Unter Spruchsang, um den es im Folgenden geht,[1] versteht man Texte von Autoren des 12. bis 15. Jahrhunderts, die religiöse, moralische und ständische Belehrung aller Art, Gelehrsamkeit, Dichtungsprobleme sowie Stellungnahmen zu politischen Ereignissen und Personen in singbare Strophen fassten. (Der Begriff „Spruch“ bzw. „Sangspruch“ ist modern: Er wurde erstmals 1833 von dem Germanisten Karl Simrock verwendet.) Anders als im Minnelied üblich, galt bis um die Mitte des 14. Jahrhunderts für den Spruch prinzipielle Einstrophigkeit, das heißt im Prinzip stand jede einzelne Strophe für sich, doch konnten unter Umständen auch mehrere Strophen zu mehr oder weniger lockeren Verbänden zusammentreten. Dem Prinzip der Einstrophigkeit ist geschuldet, dass Spruchstrophen meist metrisch-musikalisch umfangreicher sind als Minnesangstrophen. Erst im 14. Jahrhundert wurde im Spruchsang Mehrstrophigkeit üblich, man spricht von Barbildung, Spruchlieder mit mehreren Strophen (meist einer ungeraden Zahl) werden als Bare bezeichnet. Charakteristisch ist ferner, dass die Strophenformen und Melodien – beides zusammen heißt Ton – in der Regel nicht ad hoc erfunden und dann nur ein einziges Mal verwendet wurden, wie das beim Minnesang der Fall war, sondern dass die einzelnen Dichter jeweils über ein größeres (bis zu 20) oder kleineres Repertoire selbstgeschaffener Töne weitestgehend alleine verfügten – manche benutzten für alle ihre Strophen auch nur einen einzigen Ton. Schon im 13. Jahrhundert scheinen für einzelne Töne Eigennamen aufgekommen zu sein, die aus formalen, melodischen oder inhaltlichen Besonderheiten abgeleitet wurden (solche Tonnamen sind freilich längst nicht zu allen Tönen überliefert). Die Benennungen waren zusammengesetzt aus dem Namen des (manchmal nur angeblichen) Tonerfinders und dem eigentlichen Tonnamen, z. B. Frauenlob, Langer Ton oder Reinmar von Zweter, Frau-Ehren-Ton (nach der von Reinmar öfter verwendeten Personifikation der Frau Ehre) oder Frauenlob, Würgendrüssel, d. h. Kehlenwürger (aufgrund der durch ihren Tonumfang besonders strapaziösen Melodie). Strukturiert waren die Spruchtöne seit Walther von der Vogelweide ausnahmslos in der Kanzonenform, das heißt sie waren grundsätzlich und ausnahmslos dreiteilig: auf einen Aufgesang, bestehend aus zwei metrisch-melodisch identischen Stollen folgte ein abweichender Abgesang (AA/B); möglich waren Varianten dieses Schemas, zum Beispiel Kanzonen mit Stollenwiederholung am Abgesangsende, sog. Kanzonen mit 3. Stollen (AA/BA).[2]

Die Melodieüberlieferung ist lückenhaft, aber doch – anders als im Fall der fast ganz verlorenen Überlieferung der Minnelieder – relativ reich.[3] Dies verdankt sich in erster Linie der „Jenaer Liederhandschrift“ (Hs. J); in der Mitte des 15. Jahrhunderts tritt als weitere wichtige Quelle die „Kolmarer Liederhandschrift“ (Hs. t oder k; Worms oder Speyer um 1460: München, BSB, Cgm 4997) hinzu; weitere Melodieüberlieferungen finden sich in Meistersingerhandschriften des 16. und 17. Jahrhunderts. Die umfangreiche Spätüberlieferung der Melodien ist dem Umstand geschuldet, dass die Kunst der Spruchsänger von städtischen Dilettanten, den Meistersingern, aufgegriffen wurde. Sie tradierten und benutzten für eigene Lieddichtungen viele Töne der Spruchdichter (gelegentlich unterschoben sie bekannten Spruchsängern auch neuerfundene Töne, in diesem Fall spricht die moderne Forschung von „unechten“ Tönen).[4]

Im Unterschied zu den Minnesängern, bei denen es sich überwiegend um adlige, bisweilen fürstliche Dilettanten handelte, waren die meisten Sangspruchdichter Berufsliteraten, die ihren Lebensunterhalt vor allem als Fahrende und Auftragsdichter erwarben. Anders als Walther von der Vogelweide, der in großem Umfang auch Minnelieder schuf und dies als seine wesentliche Aufgabe ansah, beschränkten sie sich mit wenigen Ausnahmen (Tannhäuser, Konrad von Würzburg, Frauenlob) weitgehend auf den Spruchsang. Häufig standen sie in Konkurrenz zueinander, oft auch in Konkurrenz mit anderen Unterhaltungskünstlern. Sie entwickelten ein ausgeprägtes Kunst- und Traditionsbewusstein. Die typische Rolle war die des gelehrten, auf seine Autorität pochenden Lehrers, der vor ein in der Regel adliges Publikum trat. Die zeitübliche Benennung war die als ‚meister‘ (von lat. ‚magister‘), ihre Tätigkeit wurde als ‚meistersanc‘, d. h. ‘Gesang der Meister‘, bezeichnet. Um auf sich aufmerksam zu machen, legten manche Sänger sich auffällige Dichternamen zu, vgl. z.B. Höllenfeuer, Fegfeuer, der Wilde Alexander, Frauenlob, Regenbogen (‚rege den Fiedelbogen‘), auch der Zuname Walthers von der Vogelweide dürfte ein solcher Dichtername sein, kein Herkunftsname. Wohl schon im 14. Jahrhundert knüpften – wie schon angedeutet – die städtischen Meistersinger, stadtbürgerliche Dilettanten, an den professionellen Spruchsang an. Sie verehrten eine Reihe der alten Spruchsänger als Stammväter ihrer Kunst „alte Meister“), benutzten vielfach deren Töne, teilweise auch ihre Texte, schufen neue Lieder zu den vorhandenen Melodien und hielten das, was sie vom Spruchsang adaptierten, in ihren eigenen Singveranstaltungen, den Singschulen, teilweise bis in das späte 18. Jahrhundert am Leben. Terminologisch unterscheidet die heutige Forschung scharf zwischen den professionellen höfischen Spruchsängern und den in Gesellschaften oder Bruderschaften organisierten städtischen Meistersingern.

In der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts war das Herzogtum Österreich von geradezu entscheidender Bedeutung für die Entwicklung des Spruchsangs. Dies verdankte sich in erster Linie Walther von der Vogelweide (um 1170-um 1230), der von sich selbst sagte: ze Oesterriche lernte ich singen und sagen (L 32,8)[5]  – „In Österreich [gemeint: am Wiener Hof] lernte ich das Singen und das Dichten.“ Über den Walther vorausgehenden Spruchsang wissen wir wenig. Er ist nur durch wenige anonyme Texte bekannt, die in den Handschriften unter dem Dichternamen Spervogel (‚Sperling‘) überliefert sind – es handelt sich in Wirklichkeit um zwei unterschiedliche Autoren der Zeit zwischen etwa 1170 und 1200.[6] Eigentlicher Begründer, zugleich Höhepunkt der Gattung war Walther. Erhalten haben sich von ihm Spruchstrophen in 20 unterschiedlichen Tönen. Er erschloss dem Spruchsang mit glänzender Rhetorik ein ausgedehntes Spektrum von Themen; nicht zuletzt wurde er durch ihn zu einer Waffe im politischen Tagesgeschäft und in seinem persönlichen Lebenskampf. Vor allem mit seinen politischen Strophen scheint er Furore gemacht zu haben. Der Wiener Hof, insbesondere der Babenberger Herzog Leopold VI. (1176/77-1230), spielt dabei eine wichtige Rolle: An ihn richtet sich, im einzelnen kaum einigermaßen sicher zu datieren, ein Dutzend Lobsprüche, Bittsprüche, Scheltsprüche in fünf verschiedenen Tönen (Wiener Hofton, König-Friedrichs-Ton, Unmutston, Leopoldston, Kaiser-Friedrichs-Ton), dazu kommt eine Strophe (L 19,29, im 1. Philippston), die eindrucksvoll mitteilt, Walther habe nach dem Tod von Leopolds Vorgänger Herzog Friedrich I. (um 1175-1198) den Wiener Hof verlassen – offenbar hatte er seinen Gönner verloren; er wandte sich nun dem Stauferkönig Philipp von Schwaben zu. Spätere Aufenthalte in Wien – Leopolds VI. Schwertleite im Jahr 1200?, seine Hochzeit mit einer byzantinischen Prinzessin 1203? – verfolgten offenbar die Absicht, am Hof erneut wieder Fuß zu fassen, das leidige Wanderleben hinter sich zu lassen, was indes nicht gelang. In einer Strophe (L 34,34, im Unmutston) lobt Walther neben dem Herzog auch den Patriarchen von Aquileja, den vormaligen Bischof von Passau Wolfger von Erla, und (ohne Namensnennung) den Onkel Leopolds Heinrich von Mödling (+ 1223). Auch zwei Sprüche (32,17 und 27, im Unmutston) auf Herzog Bernhard II. von Kärnten (1202-1256) gehören in den Bereich des heutigen Österreich. (Anmerkung: Die Tonnamen Walthers sind nur in wenigen Fällen überliefert, die angegebenen Namen wurden den Tönen von der modernen Forschung zugeteilt.). Von den Spruchmelodien Walthers sind nur wenige erhalten geblieben: Fragmente des 1. Philippstons und des König-Friedrichs-Tons im Münsterschen Fragment (Mitte 14. Jh.), dazu in später Meistersingerüberlieferung der Wiener Hofton und der Ottenton.[7]

Ein jüngerer Zeitgenosse Walthers war der Spruchautor Bruder Wernher (+ um 1250), der (neben Reinmar von Zweter) bedeutendste politische Dichter in der Zeit nach Walther. 

Abb. Bruder Wernher (Codex Manesse)

D-HEu Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cod. Pal. Germ. 848: Codex Manesse, Zürich ca. 1305, fol. 344v. © Universitätsbibliothek Heidelberg, https://doi.org/10.11588/diglit.2222#0684.

Bruder Wernher (erste Hälfte des 13. Jahrhunderts), ein Sangspruchdichter, der vielleicht in späteren Lebensjahren einem geistlichen Orden beitrat, verfasste 76 oder mehr Gedichte mit oft politischen und moralischen Themen. Die Abbildung in der Großen Heidelberger Liederhandschrift (Codex Manesse) zeigt ihn in lehrender Haltung vor einem adligen Paar. Vgl. » Kap. Bruder Wernher und der Tannhäuser (Horst Brunner).

Seine Herkunft aus Österreich ist nicht gesichert, doch hat er Spruchstrophen auf die Herzöge Leopold VI. (1198-1230) und auf dessen Sohn und Nachfolger Friedrich II. den Streitbaren (1230-1246), den letzten Babenberger, verfasst, teilweise vermutlich als Sprecher der österreichischen Landherren, die mit dem politisch leichtfertigen und streitlustigen, zeitweise mit Kaiser Friedrich II. verfeindeten Herzog Friedrich im Konflikt lagen. Der früheste datierbare Spruch Bruder Wernhers scheint 1217 beim Aufbruch Leopolds zum sogenannten Damiette-Kreuzzug gedichtet worden zu sein (Z VIII, 74).[8] Der Name des Herzogs wird nicht genannt, sein Lob ist nicht ganz ohne Zweideutigkeit. Mehrere Sprüche befassen sich mit der desolaten politischen Situation Österreichs in den Jahren 1236 bis 1239, als Herzog Friedrich vom Kaiser aus Wien vertrieben war – als Schuldiger erscheint hier eindeutig der Herzog. Auftraggeber dürften die unter den Verhältnissen schwer leidenden Landherren gewesen sein. Wohl längere Zeit nach dem Tod des Herzogs verfasste Bruder Wernher eine rühmende Totenklage (Z I,12): Ich hân geklaget unde klag ez an / wol zwênzec jâr ie baz unde baz. In weiteren Sprüchen werden der Kärntner Graf Wilhelm von Heunburg  und ein Herr von Ort aus der Steiermark gelobt (Z II, 32 und V, 66). Die Melodien zu Bruder Wernhers Spruchtönen I-VI blieben in der Jenaer Liederhandschrift bewahrt.[9]

Ein weiterer in Österreich damals tätiger Spruchdichter war der Tannhäuser, der vermutlich aus der Gegend um Nürnberg stammte.[10] Mit ihm gelangen wir direkt an den zeitweise durch ein glanzvolles höfisches Leben ausgezeichneten Wiener Hof Friedrichs des Streitbaren, an dem nach 1230 der berühmte Lieddichter Neidhart als Dichter von Sommer- und Winterliedern und wohl auch als Arrangeur höfischer Feste wirkte.[11]  Der Tannhäuser war ab etwa 1238/39 offenbar als Nachfolger des Verstorbenen in gleicher Funktion tätig. Wie Walther bediente er sich aller drei der üblichen Liedtypen: Minnesang, Spruchsang und – diese Gattung war ihm wohl am wichtigsten – Leich. In seinen Texten gewinnt man ein ganz und gar positives Bild des Herzogs. Der große Tanzleich M[12]  Leich 1 ist im 1. Teil ein 90 Verse umfassendes überschwengliches Lobgedicht auf ihn. Tannhäuser erhebt ihn in den höchsten Rang aller Lebenden und schreibt ihm alle guten Eigenschaften zu: Nâch siner wirde in nieman gar geloben kan (v. 21) – „Niemand weiß ihn so zu rühmen, wie es seinem Wert entspricht.“ Ein wahrhaft verlogenes Stück Hofpoesie! Doch nach dem Schlachtentod des Herzogs 1246 scheint der Dichter wirklich getrauert zu haben, er rühmt den Verstorbenen noch in zwei weiteren Leichs (M Leich 5, v.63-65; Leich 6, v. 35-37), und hebt ihn in den beiden Strophen IV und V seines M Spruchtons 2 hervor: der Herzog habe ihm Güter in der Nähe von Wien geschenkt, ihn zum Hausherrn gemacht, jetzt ist alles perdü: Ez sol mir nieman wîzen,  ob ich in klage mit triuwen./ mîn fröude ist elliu mit im tôt,   dâ von muoz er mich riuwen (Str. V, v. 5f.) – (Es soll mir keiner verdenken, wenn ich ihn in aufrichtiger Treue beklage. Meine ganze Freude ist mit ihm tot, deshalb muss er mich auch reuen.) An die Stelle des Lebens als Hausherr ist nun das leidige Leben eines Fahrenden getreten. Erhalten geblieben ist von den Spruchmelodien – in später meistersingerlicher Überlieferung – nur die zum M Spruchton 1, außerdem eine Liedmelodie M Lied 3;[13] die Melodie zum M Leich 4 konnte aus einer lateinischen Kontrafaktur rekonstruiert werden.

Auf Österreich beziehbare Sangsprüche gibt es danach erst wieder in der Zeit der Herrschaft des ersten Habsburgers König Rudolfs von Habsburg, also nach dessen Wahl 1273. Auf ihn wurden zahlreiche Strophen unterschiedlicher Autoren verfasst, die ihn allerdings nicht als österreichischen Landesherrn, sondern als deutschen König thematisieren: Rumelant von Sachsen, Konrad von Würzburg, der aus Südtirol stammende Friedrich von Sonnenburg, Boppe, Frauenlob stehen positiv zum König – jedoch der Unverzagte, der Schulmeister von Esslingen, ein Anonymus im berühmten, vielfach gebrauchten Almentton, der Stolle zugeschrieben wird, rügen ihn wegen seines Geizes.[14]

Die Zahl der aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts und aus dem 15. Jahrhundert bezeugten Spruchdichter ist verhältnismäßig gering; keiner davon stammt aus den österreichischen Ländern. Umfangreiche Œuvres gibt es nur von dem Mitteldeutschen Heinrich von Mügeln (um 1370), dem Rheinfranken Muskatblut (um 1430) und von Michel Beheim aus Nordwürttemberg (Schaffenszeit ab etwa 1440 bis 1472), dem letzten professionellen Spruchdichter überhaupt; von anderen Spruchsängern – Suchensinn, Harder, Lesch, Hülzing und einigen anderen – sind nur wenige, teilweise auch sehr wenige Texte bzw. Töne überliefert.

Grund für das Aus-der-Mode-kommen des Spruchsangs war wohl nicht zuletzt das Aufkommen einer neuen, weniger anspruchsvollen literarischen Form, des Reimspruchs oder der Reimrede, einer im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit höchst verbreiteten, mit Sprechstimme vorgetragenen Gattung. Dabei handelt es sich um paargereimte, bisweilen kreuzgereimte Texte in Vierhebern, in denen ohne bestimmte Längenvorgabe bequem alle denkbaren Themen, geistlich wie weltlich, abgehandelt werden konnten. Das Textende ist – sofern der Text, was häufig vorkommt, nicht anonym überliefert ist – häufig markiert durch eine Autorsignatur, z. B.: also sprach der Teychnär. Die Literaturgeschichte dieser zeitgenössisch (und noch heute) als „Spruch“ bezeichneten Gattung begann im 13. Jahrhundert mit dem Dichter Stricker; die bekanntesten Autoren des 14. Jahrhundert waren Heinrich der Teichner (dichtete um 1350/70), von dem 720 durchweg lehrhafte Reimpaarreden stammen, in denen Lehrmeinungen der Kirche vertreten werden, und Peter Suchenwirt (dichtete von 1347/49 bis 1395), von dem 52 oder 53 Reden unterschiedlicher Thematik erhalten blieben. Beide lebten nach einer Zeit als fahrende Dichter dauerhaft in Wien. Während der offenbar sehr populäre Teichner sich zur Politik niemals äußerte, war Suchenwirt geradezu Spezialist auf diesem Gebiet. Von ihm stammen Totenklagen auf Fürsten und Adlige und Preisreden auf Lebende, beide Texttypen versehen mit Ausdeutungen (Blasonierungen) von Wappen. Gewidmet sind sie nicht zuletzt österreichischen Herren und Fürsten. Man trifft hier auf die typische Dichtung fürstlicher Sprecher und Herolde.[15]

Trotz des Aufkommens von Reimreden und Spruchtönen war der Sangspruch nicht völlig vergessen, auch nicht in den österreichischen Ländern. Dies beweisen zwei Liederhandschriften: die Sterzinger Miszellaneen-Handschrift, zu Beginn des 15. Jahrhunderts entstanden im Umkreis von Brixen/Neustift und wohl von Oswald von Wolkenstein benutzt (Sterzing/Vipiteno, Stadtarchiv/Archivio comunale: » I-VIP o. Sign.); und das Liederbuch des Liebhard Eghenvelder, der Liederteil der sog. Schratschen Handschrift, entstanden 1431/34 in Hainburg an der Donau, Niederösterreich (Wien ÖNB: » A-Wn Cod. s.n. 3344).[16] Die Sterzinger Handschrift bietet eine bunte Vielfalt lateinischer und deutscher Texte in Vers und Prosa, teilweise mit Melodieaufzeichnungen. Unter den Liedern finden sich neben Liebes- und Neidhartliedern auch Lieder in Spruchtönen: in Stolles Alment, im Hofton Konrads von Würzburg, in Marners Langem Ton, in Boppes Hofton, im Barantton Peters von Sachs und in Suchensinns Ton – letzterer ein zeitgenössischer Autor.[17] Erstaunlicherweise ist die Mehrzahl der Texte (vier von sieben) in lateinischer Sprache abgefasst. Sangsprüche und – seit etwa der Mitte des 14. Jahrhunderts – mehrstrophige Spruchlieder (Bare) in lateinischer Sprache sind ein Phänomen der Gattungsgeschichte im 14. Jahrhundert; damals bedienten sich lateinisch gebildete Autoren für ihre Dichtungen gelegentlich deutscher Spruchtöne.[18]  In der Sterzinger Handschrift begegnen dabei sogar die Namen zweier Dichter: der eine, Magister Nikolaus Schweidnitz, Autor eines Marienliedes in Boppes Hofton (oder im formgleichen Langen Ton Heinrichs von Mügeln; RSM 1NikS/1)), war ein Wiener (dort bezeugt 1396), der in Prag studiert hatte, Verfasser rhetorischer Schriften;[19] der andere, Henricus Moralis, von dem eine vierstrophige Lastermahnung in Stolles Alment stammt (RSM 1HenrM/1/1), ist vielleicht identisch mit Heinrich Honover, der ebenfalls in Prag den Magistergrad erworben hatte, später Augustinerchorherr wurde und Anfang des 15. Jahrhunderts verstarb.[20] Verbunden mit dem (Peter von Sachs zu Unrecht zugeschriebenen) hochartifiziellen Barantton sind in der Sterzinger Handschrift die beiden Lieder Man siht leuber / teuber (RSM 1PeterS/3b) und Iam en trena /lena (RSM 1PeterS/4a), die sich später auch in der Kolmarer Liederhandschrift finden.[21] Ein anonymer lateinischer Dreierbar in Konrads von Würzburg Hofton (RSM 1KonrW/7/100) richtet sich an Fortuna, die Armut und Christus, eine echte Marnerstrophe in seinem Langen Ton (RSM 1Marn/7/19c) enthält einen lateinischen Katalog der Septem artes. Ein von Suchensinn stammender Dreierbar bietet eine Minnelehre (RSM 1Suchs/20)

Der Liederteil der Handschrift des Liebhard Eghenvelders (Bl. 100v-115r) enthält insgesamt 31 Lieder, 21 davon mit Melodie. [22] 12 Lieder sind Neidharte, 3 Tagelieder (darunter ein geistliches Tagelied des Mönchs von Salzburg), die übrigen 16 Lieder sind in Spruchtönen abgefasst. Es finden sich: aus dem 13. Jahrhundert der Schwarze  Ton des ‚Wartburgkriegs‘ und Reinmars von Brennenberg Hofton, aus der Zeit um 1300 Töne Frauenlobs (Grüner Ton, Kurzer Ton, die unechte Zugweise), Regenbogens (Grauer Ton, Briefweise), der Ton des Jungen Meißner, Mülichs von Prag Hofton oder Langer Ton, der Rohrton des Pfalz von Straßburg und die – am Rande des Spruchton- bzw. Meistersingerrepertoires stehenden – Tageweisen I und II Peters von Arberg, aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts Muskatbluts Hofton, außerdem ein sonst unbekannter anonymer Ton. Die Themen sind unterschiedlich geistlich und weltlich: Verkündigung an Maria, Anrufung Marias, ein Weihnachtslied, ein geistliches Wächterlied, Schuld, die nicht abgetragen werden kann; Disticha Catonis, Liebesthematik, Frauenerziehung, Frauenpreis, Schulkünste, drei Fabeln (im anonymen Ton). Die meisten Lieder finden sich auch in anderen Handschriften des 15. Jahrhunderts, vier sind unikal überliefert (RSM 1Mülich/3/5, 1Regb/2/5, 1Regb/1/562, das Lied im anonymen Ton 1ZX/510/1). Besonders hervorzuheben sind 19 Strophen mit Liebesthematik in Frauenlobs Kurzem Ton (hier als Baratweise bezeichnet; RSM 1Frau/100/500a), da dieser Ton sonst nur sehr selten bezeugt ist und ins Tönerepertoire der Meistersinger keinen Eingang gefunden hat. Die beiden Bare in den Muskatbluttönen (RSM 1Musk/1/7b und 59b) – der Tugendbaum und Frauenerziehung – sind echt.[23]

Die beiden bedeutendsten Liederdichter der Zeit um 1400 stehen auf unterschiedliche Weise in Beziehung zum Spruchsang: der Mönch von Salzburg trug mit einigen seiner Strophenformen zum Tönerepertoire der Meistersinger bei; Oswald schöpfte mehrfach aus dem Tönevorrat der Spruchsänger, auch dienten ihm Spruchtöne z. T. als Vorbilder eigener Tonerfindungen. Das in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts entstandene umfangreiche Liedœuvre des (als historische Person nicht identifizierbaren) Mönchs umfasst weltliche und geistliche Lieder.[24]  Davon sind in unserem Zusammenhang nur die letzteren von Interesse, davon wiederum nicht die Übersetzungen lateinischer Hymnen und Sequenzen, sondern nur die Strophenlieder. Ein Beispiel ist das Marienlied » Hörbsp. ♫ Maria ward ein pot gesanndt. Für mehrere dieser Lieder benutzte der Mönch vorhandene Strophenschemata und Melodien, sowohl Töne, die zuvor für Minnelieder belegt sind, als auch solche aus dem Bereich geistlicher, auch aus der Kolmarer Liederhandschrift bekannter Lieder (Peter von Arberg, Tagweise I; der Peter von Sachs zugeschriebene Barantton, s. o.). Nicht als Tonübernahmen belegbar sind vier Töne: die Chorweise, der Lange Ton, der Zarte Ton und der allerdings nur aus der Kolmarer Handschrift bekannte Süße Ton, zu dem es keinen für echt gehaltenen Text gibt, der also möglicherweise dem Mönch nur zugeschrieben wurde. Es handelt sich durchweg um ausgesprochen umfangreiche, kunstvoll gereimte Töne (auch beim zweifelhaften Süßen Ton). Sie erinnern weniger an zeitgenössische Spruchtöne als an artifizielle Töne, wie sie sich im 14./15. Jahrhundert mehrfach im Repertoire der Spruchtöne finden.[25] In das Repertoire der Meistersinger dauerhaft aufgenommen und für zahlreiche Neudichtungen bis in das 17. Jahrhundert verwendet wurden davon die Chorweise und der Lange Ton. Beide Töne dienten auch als Vorbilder zweier Töne, des Fröhlichen oder Neuen Tones und des Unbenannten Tones, des Spruchsängers Muskatblut.[26] Der Mönch wurde wegen  dieser Töne zu den ehrwürdigen Vorgängern der Meistersinger gezählt, obwohl er zweifellos nicht zur Zunft der Spruchsänger gehörte.

Oswalds von Wolkenstein Dichtungen bieten in ihrer Gesamtheit eine Art Enzyklopädie der Liedtypen, die um 1400 in Gebrauch waren, allerdings in sehr persönlicher Ausgestaltung. Es finden sich bei ihm Liebeslieder des modernen Typs, wie er seit der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts aufkam. Manche Texte zeigen Nähe zum Neidhartlied, ferner finden sich Trinklieder, politische Ereignislieder und geistliche Lieder in der Art des Mönchs. In zahlreichen Liedern zeigt Oswald sich auch mit der Spruchtradition vertraut.[27]  Direkt aus ihr übernommen sind die Strophenschemata von Regenbogens Grauem Ton und Frauenlobs Vergessenem Ton, wobei die Strophenschemata leicht verändert und die Melodien durch Neukompositionen ersetzt wurden. Den Grauen Ton verwendete Oswald für nicht weniger als 11 Lieder (Kl 1-7, 11, 12, 95, 111)[28], den Vergessenen Ton zweimal (Kl 9, 10). Ein Beispiel des Grauen Tons ist das Lied » Hörbsp. ♫ Hör, Kristenhait. Dem Tönerepertoire des frühen Meistergesangs entnommen ist auch die Große Tagweise Peters von Arberg, die Oswald achtmal benutzte (Kl 16, 17, 28-32, 117); dazu erfand er drei unterschiedliche Melodien. Schließlich gehört in diesen Zusammenhang auch der Peter von Sachs zugeschriebene Barantton, den Oswald, wieder mit einer neuen Melodie, seinem Lied Kl 42 zugrunde legte. In den Zusammenhang von Oswalds Auseinandersetzung mit dem Spruchsang gehören wohl auch einige weitere großformatige, von ihm selbst geschaffene Töne zu spruchliedartigen Texten, etwa zu seinem berühmten autobiographischen Lied Es fuogt sich, do ich was von zehen jaren alt (Kl 18). Dem Spruchsang nahe stehen auch die Töne der didaktisch orientierte Liedgruppe Kl 22-25 und die der Lieder Kl 44 und 45.

Michel Beheim (1420-1472/79) aus Sülzbach bei Weinsberg in Württemberg war der letzte fahrende professionelle Spruchsänger. Mit ihm endete die dreihundertjährige Geschichte dieser Kunstform – die freilich parallel und noch bis ins 18. Jahrhundert im Meistergesang weiterlebte, nunmehr durch Sänger, die die Kunst als Dilettanten in Gesellschaften oder Bruderschaften in Singschulen, d. h. Konzerten, im Wettbewerb ausübten. Der Tradition des Spruchsangs gemäß dichtete Beheim ausschließlich in eigenen, teilweise sehr kunstvollen Tönen; Benutzer entlehnter Töne (somit auch die zeitgenössischen Meistersinger) verachtete er.  Über Beheim wissen wir aus zahlreichen autobiographischen Liedern weit mehr als über jeden anderen Spruchdichter. [29] Zudem ist sein Œuvre, in der Hauptsache durch Autographe, lückenlos überliefert (453 Lieder, drei strophisch gereimte Chroniken, 12 Töne mit ihren Melodien).[30] Beheim hatte das Weberhandwerk erlernt; mit 22 Jahren trat er als Sänger in den Dienst seines Herrn Konrad von Weinsberg, nach dessen Tod begab er sich an weitere Höfe, ab 1454 lebte und wirkte er als Sänger (aber auch als Kriegsknecht) in Österreich, zunächst im Dienst Herzog Albrechts VI., dann, bis 1557, in dem von König Ladislaus Postumus in Prag und Wien, mit dem er 1456 am Feldzug gegen die Türken teilnahm (wovon er ausführlich berichtete),. Von 1459 bis 1465 schließlich war er Sänger am Hof Kaiser Friedrichs III. in Wien. In diesen Jahren verfasste er seine Reimchronik Das Buch von den Wienern, das die Belagerung  des Kaisers in der Wiener Burg durch die Wiener Bürgerschaft unter der Führung von Erzherzog Albrecht VI. (Bruder Friedrichs III.) anklagend berichtet:

Michel Beheims Buch von den Wienern

Autograph von Michel Beheim, 1420-1472/79. D-HEu Universitätsbibliothek Heidelberg, Cod. Pal. germ. 386, f. 1r.

© Universitätsbibliothek Heidelberg. https://doi.org/10.11588/diglit.189.

 

Die 13.000 Verse umfassende Reimchronik Das Buch von den Wienern ist ein Spruch auf die vom Autor selbst so benannte “Angstweise”. Der Anfang behandelt die Belagerung Kaiser Friedrichs III. und seiner Anhänger, darunter Beheim, in der Burg Wien durch Erzherzog Albrecht VI. und Wiener Bürger, darunter Bürgermeister Holzer, im Jahre 1462. Abgebildeter Text auf f. 1r:

 

Dises sagt von den Wienern und stet das man es lesen mag als ainen spruch, oder singen als ain liet, und Michel Peham hat es gemacht, und es haisset in seiner angst weis. Wann er vieng es an zu wien in der purg do er in grossen angsten waz. Wer daz singen well der heb es in disen noten hie unden also an.

 

Da nun die valschen ungetreun

ir alten schand pegunden neun,

die vor offt in der kronik stund,

die posen aller pösen und

ungehorsamen diener,

die mainaidigen wiener.

 

(Transkription nach Theodor G. Von Karajan, Michel Beheim’s Buch von den Wienern 1462-1465. Zum ersten Male nach der Heidelberger und Wiener Handschrift herausgegeben, Wien: Rohrmann, 1843, 2. Aufl. 1867. Vollständige Edition der Gedichte Beheims: Gille-Spreewald 1968-1972. Text und Melodie auch bei Brunner/Hartmann 2010.)

Die auf f. 1r notierte Melodie (» Notenbsp. Beheims Buch von den Wienern) liegt jeder einzelnen Strophe des langen Gedichtes zugrunde: Es gibt in dieser autographen Niederschrift keine weiteren Noten.

» B. Spruchsang in den österreichischen Ländern (Horst Brunner); » Hörbsp. ♫ Von der hohen Schul zu Wien; » Hörbsp. ♫ dises getiht sagt von den turken.

Nachdem der Kaiser ihn entlassen hatte, zog es Beheim zurück in die Heimat. Er trat in den Dienst Kurfürst Friedrichs I. des Siegreichen von der Pfalz. Schließlich ging er zurück nach Sülzbach, wo er als Schultheiß 1472/79 ermordet wurde. Aus den zahlreichen Liedern, die Bezug auf österreichische Ereignisse und historische Gestalten nehmen,[31] hebe ich hier nur einige wenige beispielhaft heraus. In Lied Gille/Spriewald 356 warnt der Sänger König Ladislaus vor der Untreue der Ungarn (1456); 244 ist ein Lobgedicht auf Albrecht VI. von Österreich mit Wappenallegorese; in 90 werden Kaiser Friedrich III. und sein Bruder Albrecht VI. zur Eintracht ermahnt, durch ihren Streit gingen Böhmen und Ungarn (vorläufig) verloren; in 92 klagt der Sänger vor dem Kaiser: wegen seiner Treue zu ihm werde er von vielen schlecht behandelt; 116 enthält eine Prophezeiung auf Friedrich: er werde Frieden schaffen; 96 ist ein Preislied auf die Wiener Universität.

Gab es in den österreichischen Ländern Meistersingergesellschaften? Für das mittlere und späte 16. und das frühe 17. Jahrhundert besteht darüber kein Zweifel. Im RSM sind aus dieser Zeit 30 österreichische Meisterlieddichter verzeichnet. Hauptorte der Meistersingerkunst waren Wels, Steyr, das mährische Iglau, daneben Eferding/OÖ, außerdem sind Lieddichter aus Wien, Waidhofen/Ybbs, Radkersburg/Steiermark und Freistadt/OÖ belegt. Größere Œuvres kennen wir von Paulus Freudenlechner, von dem sich 80 Lieder erhalten haben, er dichtete 1575/1601 in Wels, 1602/03 in Breslau, 1604 in Eferding; von dem Tuchmacher Abraham Letscher aus Iglau, 1574-1621, sind 48 Lieder erhalten; von dem Kürschner Lorenz Wessel aus Essen, der 1553 in Magdeburg, 1557 in Moosburg/Kärnten, 1562 in Steyr und Waidhofen, 1565 in Eisenerz und 1568 in Wien dichtete, sind im RSM 43 Lieder verbucht, darunter eine 25-strophige Genealogie des Hauses Habsburg, 1573 gewidmet dem (dem Protestantismus zugeneigten) Kaiser Maximilian II. (Wien, ÖNB, Cod. 10057). Alle drei Autoren verwendeten neben neueren Tönen auch solche des 13. und 14. Jahrhunderts, wie dies der meistersingerlichen Tradition entsprach.  Durch die Gegenreformation wurde die Blüte des protestantischen Meistergesangs in Österreich beendet.

Aber gab es auch schon im 15. Jahrhundert in den österreichischen Ländern Meistersinger? Der Meistergesang ist generell in diesem Jahrhundert urkundlich nur sehr schwach bezeugt. Allerdings gibt es ein Zeugnis aus der Zeit um 1500, das doch eine schwache Vermutung für seine Existenz in Tirol wenigstens aufkommen lässt. Es handelt sich um die vermutlich in Tirol entstandene „Wiltener Handschrift“, benannt nach ihrem früheren Aufbewahrungsort im Kloster Wilten bei Innsbruck, vorher im Besitz der Wolkensteinschen Bibliothek auf Burg Rodenegg (München, BSB, Cgm 5198).[32] Die (melodielose) Handschrift enthält 166 Meisterlieder, großenteils geordnet nach Tönen bzw. Tonautornamen. Die häufigsten Tonautoren sind Frauenlob, Regenbogen und Heinrich von Mügeln, daneben auch spätere bis zum frühen 15. Jahrhundert. Es finden sich sowohl geistliche wie weltliche Lieder ohne Bevorzugung bestimmter Themen. Man hat bezweifelt, ob hinter dieser Handschrift „eine lebendige Tradition von ausgeprägter Eigenart stand“ und nicht nur ein bloß „rezeptiv ausgerichtete[s] Interesse“[33] – diese Ansicht liegt nahe, aber restlos ausgemacht scheint mir das doch nicht zu sein. Die Handschrift könnte Zeugnis ablegen von der Existenz einer vielleicht nur kurzzeitig existenten Meistersingergesellschaft irgendwo in Tirol, von der wir sonst nichts wissen.