Aggressionen und Ängste. Judenhass

Im Spätmittelalter waren jüdische Gemeinden in der Region Österreich im christlichen Umfeld – wie auch zu anderen Zeiten und an anderen Orten – der Bedrohung gesellschaftlicher Ausgrenzung bis hin zur Vertreibung, Verfolgung und Tötung ausgesetzt. Quelle und Nährboden für diese lebensbedrohlichen gesellschaftlichen Vorgänge war ein entsprechend stigmatisierender Diskurs: „Jüdischer Gottesmord“ lautete der Vorwurf, der in der christlichen Gesellschaft deshalb besonders tief verwurzelt erscheint, weil er vermeintlich in der Heiligen Schrift, der Bibel, bereits vorgeprägt sein soll. Seit den Anschuldigungen der Kirchenväter sind diese verleumderischen Züge gleichsam in ein christliches Glaubensbild eingegossen[1] – ein Zerrbild: Erst 1965 sprach das II. Vatikanische Konzil die Juden von der Kollektivschuld am Tode Christi frei.[2]

Ein weithin bekanntes, aufsehenerregendes und folgenschweres Beispiel für Übergriffe auf die jüdische Bevölkerung im 15. Jahrhundert in der Region Österreich ist der Fall Simon von Trient, der zum Tod und zur Vertreibung jüdischer Familien in der Stadt führte. Der zweijährige Simon soll Opfer eines jüdischen Ritualmordes gewesen sein, denn – so die zum jüdischen Glauben völlig konträr stehende Meinung – für jüdische Rituale sei christliches Blut vonnöten, das sich die Juden durch den Raub und den Mord christlicher Kinder beschafften.[3] Das Beispiel dokumentiert die schwerwiegenden Auswirkungen eines zum Stereotyp verfestigten Klischees,[4] das sich nicht allein sprachlich formierte. In den verschiedenen Kunstformen, darunter Musik, zeigt sich die Durchschlagskraft der ideologischen, antijüdischen Indoktrinierung. Als deren Träger fungierten insbesondere all die Formen, in denen die Kreuzigung und das Leiden Christi und der Märtyrer festgehalten sind.[5]

Was war Ostern 1475 in Trient passiert? Ein seit dem Gründonnerstag vermisstes zweijähriges Kind wurde in der Nacht von Ostersonntag auf Ostermontag, am 26./27. März, in Trient am Hause des jüdischen Geldhändlers Samuel tot aufgefunden.[6] Sofort stand der Verdacht im Raum, die ortsansässige jüdische Gemeinde habe das Kind entführt und bei rituellen Handlungen getötet – eine Vermutung, die im 15. Jahrhundert den landläufigen, häufig in judenfeindlichen Predigten[7] erhobenen Blutbeschuldigungen gegen Juden entgegenkam. Es folgte ein bereits damals umstrittener, formal unrechtmäßiger Prozess.[8] An dessen Ende, auf Basis der unter mehrfacher Folter erpressten Geständnisse der Angeklagten,[9] stand die Hinrichtung der männlichen Mitglieder der jüdischen Familien. Die Frauen kamen nach der Bekehrung zum Christentum frei.[10]

Der Fall schlug (und schlägt[11]) sehr hohe Wellen, die publizistische und literarische Verarbeitung des Vorfalls ist nur mit der Berichterstattung über den Fall Konstantinopels vergleichbar.[12] Kaum ein weiteres Ereignis der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts erfuhr solche Aufmerksamkeit.[13] Diese Publikationsflut ist kein Zufall. Johannes Hinderbach, der mit dem habsburgischen Kaiserhof eng verbundene Fürstbischof von Trient, war nicht nur für das Verfahren gegen die Juden verantwortlich. Er sorgte außerdem für die mediale Inszenierung des Geschehens. Einen wichtigen Helfer fand er in Johannes Matthias Tiberinus, seinem Leibarzt, der von Anfang an den Prozessverlauf begleitete. Dieser protokollierte nicht nur den medizinischen Befund der Kindesleiche, sondern dokumentierte auch die Trienter Vorgänge für die Öffentlichkeit. Mit der Passio Beati Simonis schuf er die Vorlage für die weiteren Bearbeitungen des Stoffes. Mehrfach in verschiedenen medialen Formaten umgesetzt erreichte die Nachricht von den Trienter Vorfällen alle lesenden Schichten: Die judenfeindlichen und hagiographischen Publikationen umfassten lateinische Ereignisberichte samt Übersetzungen in Volkssprache, Epigramm, elegisches Carmen, heroisches Epos, Einblattholzschnitte und Reimpaarerzählung; in Chroniken und Legendaren ist davon zu lesen.[14]

Als Kindsmörder zu Tode verurteilte Juden sowie die Vertreibung der in Misskredit gebrachten jüdischen Bevölkerung aus Trient waren nur eine Seite der Folgen des Todesfalls Simons. Ein weiteres Bestreben von Hinderbach lag darin, Simon als heiligen Märtyrer zu etablieren und Trient zu einem Wallfahrtsort zu machen. Im Umfeld der Leiche sollen sich Wunder ereignet haben.[15]

1478 erreichte Hinderbach zwar die päpstliche Sanktion des umstrittenen Verfahrens gegen die Trienter Juden, jedoch erfüllte sich zu seinen Lebzeiten das ehrgeizige Ziel einer päpstlichen Legitimation des Kultes um einen „Märtyrer“ Simon nicht. Erst 1588, mehr als hundert Jahre später, erkannte Papst Sixtus V. den Kult um Simon von Trient offiziell an. Simon wurde zudem einer der Patrone des Landes Tirol.[16] 1965 wurde der Kult jedoch nach wissenschaftlicher Aufarbeitung der historischen Quellen durch ein päpstliches Dekret wieder abgeschafft.[17]

Mit der Aufnahme in das Martyrologium Romanum – also dem Verzeichnis aller Heiligen und Seligen der Römisch-Katholischen Kirche – war bis 1965 dem jährlichen Gedenken Simons von Trient ein fixer Platz im Jahreskreis eingeräumt.[18] In dem von Papst Sixtus V. sanktionierten Formular zum Ablauf des an diesem Tag zu vollziehenden Stundengebets[19] ist insbesondere im musikalisch auszuführenden Hymnus zur Matutin die Geschichte Simons thematisiert:

In nuce sind im Hymnus die Eckpunkte des „Martyriums“ aus christlicher Sicht benannt: das vermeintliche Verbrechen, das sündlose Herz des Knaben Simon und seine Wohltätigkeit – womit auf die Wunder verwiesen sein mag, die an seinem Leichnam geschahen.[21] Und es steht fest: Der „verbrecherische Jude“ ist laut Liedtext schuld an Simons Tod.[22]

Simons Aufnahme in das Martyrologium war für das damalige Leben keine Nebensächlichkeit. Die Ereignisse um Simon und somit die angeblichen jüdischen Taten waren nun fest im Leben der römisch-katholischen Bevölkerung im Fürstbistum Trient verankert. Der für das Gedenken vorgesehene Tag war Teil des Kirchenjahres, das die Tage, Wochen und Jahre der Menschen ordnete; das Formular für das Stundengebet war ein Bestandteil derjenigen Signale, die den Arbeitstag gliederten.[23] Denn die Einteilung des Stundengebets war für sämtliche Bevölkerungsschichten maßgeblich: Der Klang der Kirchenglocken gab über die Kirchenmauern hinaus den Tagesbeginn und das -ende bekannt, die akustischen Signale gliederten den Arbeitstag im Rhythmus der kirchlichen Horen.[24] Jährlich erinnerten nun diese Glocken sowie der Gesang des Offiziums am 23. März auch an die Geschehnisse von Trient.[25]

Die grundlegende christliche Typologie des Leidens diente als Präfiguration des jüdischen Feindbildes. Die Verweise im Hymnus Scelestus haurit sanguinem auf die Unschuld des Kindes einerseits und auf den verbrecherischen, angeblich das unschuldige Blut begehrenden Juden andererseits legen bereits den Bezugsrahmen offen, in dem sich seit dem Mittelalter die „Ritualmordvorwürfe“ bewegten.[26] Es ist die Wiederholung der Passion Christi: Ein unschuldiges Kind – gleich der Unschuld des Erlösers – wird von den Juden hingerichtet, die Wundmale des kindlichen Martyriums entsprechen den Verwundungen Jesu.[27] Im Bestreben, die Heiligsprechung Simons zu erreichen, hoben Hinderbach und seine Anhänger die Analogie zwischen der Passion Christi und dem „Martyrium“ Simons hervor – ein Motiv, das auch von den folgenden Publikationen aufgegriffen wurde.[28]

Die Anklage gegen die Trienter Juden griff somit zurück auf tiefsitzende Vorurteile. Diese generierten sich als Teil der Glaubensvorstellungen, die der Bevölkerung schon lange vor dem Trienter Vorfall als Wahrheit präsentiert und über verschiedene Kanäle – unter anderen die musikalische Praxis –indoktriniert worden waren. Der Jude als Mörder und ungläubiger Verspotter des unschuldigen Christus: Von je her ist diese Figur bekannt.[29] Insbesondere bei der Erzählung und künstlerischen Ausgestaltung des Osterereignisses kommt sie zum Tragen. Auf welche Weise wird das Bild von den Juden in den musikalischen Partes, insbesondere rund um die Passions- und Osterfeierlichkeiten, in der Region Österreich im Spätmittelalter tradiert?

Das Andenken an das Leiden und die Auferstehung Christi, das Ostergeschehen, ist im christlichen Glauben und Volksbrauch zentral: Erst der Kreuzestod Christi, der die Sünde der Welt auf sich nimmt, erlöst die Gläubigen und führt zum ewigen Leben. Bestandteil der biblischen Erzählungen um dieses Erlösungsereignis ist die jüdische Beteiligung an diesen Geschehnissen. Die Juden treten als diejenigen auf, die Christus – mithilfe des geldgierigen und verräterischen Christusjüngers Judas – an das Kreuz bringen.

Die das Osterereignis begleitenden liturgischen Gesänge reflektierten die einzelnen Szenen der biblischen Erzählung. Das am Gründonnerstag zu singende Responsorium Iudas mercator pessimus lautete beispielsweise in einem Antiphonale aus Rein (» A-Wn Cod. 1799**, um 1240) folgendermaßen:

Abb. Iudas mercator

Iudas mercator pessimus: Responsorium zum Gründonnerstag aus dem Antiphonale » A-Wn Cod. 1799** (aus dem Zisterzienserstift Rein, um 1240), fol. 66v (Zeile 5–8).

Ein anderes Responsorium zum Gründonnerstag aus derselben Quelle (fol. 67v) referiert so auf das biblische Ereignis:

In den Gesängen des gregorianischen Chorals, dem musikalischen Grundbestand des lateinischen Ritus, stehen sich die Christen und die feindlich gesinnten Juden gegenüber. Dort ist das Motiv des verräterischen Judas aufgegriffen, der den Nähe signalisierenden Bruderkuss benutzte, um Christus den Juden auszuliefern. Geldgier und Falschheit – so die im Gesang tradierte Geschichte – verleiteten Judas zu dieser Tat. Der Vers des ersten hier präsentierten Responsoriums verkündet das christliche Urteil über ihn: „Es wäre besser für ihn gewesen, er wäre nicht geboren.“

Während die Liturgie und der dazu gehörige Gesang die Passion Christi in der rituellen Sprache gleichsam überformten, symbolträchtig aufluden und verdichteten, begleiteten weitere Handlungen die Osterfeierlichkeiten, an denen das Volk mehr Anteil hatte. Prozessionen und Spiele verbanden weltliche und geistliche Sphäre; in ihnen hatte auch die Gruppe der Juden, respektive die Figur des Judas, ihren Platz– wenig überraschend: als Feinde Christi (» J. Singende Juden).

Allein durch die räumliche Bewegung vom Kircheninneren nach außen verbanden Prozessionen profanen und sakralen Raum. Gleichsam wie in einem Drama ermöglichten sie der Gemeinde den Nachvollzug eines mythologischen Geschehens und schufen zugleich den Gläubigen durch das gemeinsame, auf ein bestimmtes Ziel ausgerichtete Tun eine Gruppenidentität.[30] Dabei prägten sich vor allem im Rahmen der Osterfeierlichkeiten im christlichen Ritus volkstümliche Eigenheiten aus, die neben streng liturgisch gebundene Prozessionen traten.[31] 

Als Beispiel diene hier die Prozession der Karwoche in St. Stephan zu Wien.[32] Hierzu sind in » A-Wn Cod. 8227 Eigentümlichkeiten der Osterfeierlichkeiten festgehalten, die jenseits des Datums der Niederschrift im 17. Jahrhunderts auf lange tradierte Praktiken verweisen.[33] Über die Überlieferung des Passionsspiels hinaus geben die an den Kirchenraum St. Stephan gebundenen präzisen Ortsangaben und die Hinweise auf gemeindetypische Abläufe der Feierlichkeiten einzigartigen Einblick in die damaligen Gepflogenheiten.

Der Schreiber hob nachdrücklich die sich von anderen Gemeinden unterscheidende Praxis in den Metten der Karwoche[34] zum Gedächtnis Christi, der zwölf Apostel und der drei Heilmarien hervor. Während andernorts ein vor dem Altar aufgestellter Leuchter nur 15 Kerzen umfasste, seien es in St. Stephan 31 gewesen: Jeweils zwei Kerzen wurden nach der Vollendung eines Psalms gelöscht; die höhere Kerzenanzahl ermöglichte es, dass am Ende eine Kerze als Symbol des göttlichen Teils Christi erleuchtet bleiben konnte. Darauf folgte eine Prozession um den Friedhof und um die Kirche unter „ein Teutsches uraltes Gesang“ der Gemeinde, eine Wiener Version des Laus tibi Christe.

Bei diesem Gesang handelt es sich um ein traditionsreiches und weitverbreitetes Lied, das in verschiedenen Textversionen überliefert ist und seinen Ort (nicht nur) in der „Vinstermetten“ hat (» A. Osterfeier; » Notenbsp. Laus tibi Christe).[35] Dem Aufführungsanlass gemäß ist die Passion Christi der Gegenstand. Die Besonderheit des von Camesina transkribierten Wiener Textes, der in der einschlägigen Forschungsliteratur bislang keine Beachtung fand, besteht in der vergleichsweise starken Akzentuierung des durch die Juden veranlassten Unrechts, das Christus erleiden musste. „König Schöpffer Lobesamb der reinen Jungfraw Kindt, Wie bitterlich die Juden auf Dich gefallen sindt“[36] lautet eine (auch anderswo gesungene) Strophe. Der bekannten, auch für sich allein stehend und in zahlreichen Umdichtungen als reformatorisches Kampflied verbreiteten Judasstrophe – hier: „O du Armer Judas, was hast du gethan, Das du Unssern Herrn, also verrathen hast, Darumb so mustu leiden, die höllische Pein, Lucifers geselle mustu Ewig sein. Kyrie etc.“ – ist zum Schluss eine zweite, auf Judas gemünzte Strophe zur Seite gestellt, die in anderen Quellen offenbar nicht zu finden ist. Damit ist Judas in der Wiener Liedversion nicht nur in der üblichen Weise als Verräter charakterisiert, sondern darüber hinaus sind seine „Nachkommen“ als Feiglinge ausgezeichnet:[37] „O du armer Judas, wie dein Vatter hiess, Er hatt ein staubigs Hütel auff, darzu ein rostigen spiess, Er thet sich ritterlich wehren, er stundt wohl hinter der Thür, Alss baldt die schlacht fürüber, da tratt er wider herfur. Kyrie“ etc. (» Notenbsp. O du armer Judas)

Notenbsp. O du armer Judas

Das Lied O du armer Judas mit dem Text der ersten Strophe aus » A-Wn Cod. 8227, S. 376 ff.

In diesem Prozessionslied sind also auch die negativen Stereotypen um Judas und die Juden konserviert. Im sakralen Raum gesungen und als Teil des durch die Prozession besonders anschaulich gestalteten Gedenkens an die Passion Christi erhielten solche Aussagen große Schlagkraft bei der öffentlichen Meinungsbildung.

Die Osterfeierlichkeiten begleiteten an vielen Orten Spiele, die das Heilsgeschehen besonders anschaulich machten.[38] In dieser dramatischen Form sind meist dem „guten Helden“ Christus die „bösen“ Juden entgegengesetzt. Innerhalb des Spiels beklagen häufig christliche Autoritätsfiguren deren Schuld und Bosheit. So etwas geschieht in dem hier exemplarisch herausgegriffenen Wächterspiel der wohl in Kärnten beheimaten Erlauer Spiele aus dem 15. Jahrhundert [39] (vgl. auch » J. Singende Juden). Ein Engel will unter Einsatz seines Schwertes den Tod Christi und die Leiden der Mutter Maria rächen: „Der von den Juden hat erliten den tot, da von seiner Mouter ist warden chunt so große not. Mit meinem swert Feurein, Will ich rechen die große marter sein“[40]

Auch Maria verurteilt in diesen Spielen die Taten der Juden.[41] In der Erlauer Marienklage, dem sechsten in dieser Handschrift überlieferten Stück, tritt sie als Schmerzensmutter unter dem Kreuz auf – ein im Spätmittelalter vielfach in Bildern, Gedichten, Gebeten und Gesängen umgesetztes Bild ist hiermit szenisch gestaltet (weiter zur Marienklage vgl. » H. Musik und Tanz in Spielen und » H. Sterzinger Spielarchiv). Maria richtet in diesem von Aufforderungen zur Mittrauer durchzogenen Stück ihre Worte auch an Judas.[42] Sie macht ihn für den Tod ihres Kindes verantwortlich:

„O Juda, du ungetreuer man, was hat dir mein chin getan, das du willichleichen in den tod verchauft hast sein plout so rat? Das chlag ich ewichleichen.“[43] (» Notenbsp. O Juda, du ungetreuer man)

Notenbsp. O Juda, du ungetreuer man

Marias Gesang O Juda, du ungetreuer man aus der Erlauer Marienklage (nach Suppan/Janota 1990, 200 f.).

Selbst Christus rächt sich in der Höllenfahrt im Erlauer Wächterspiel persönlich an seinen jüdischen Widersachern. Er gibt den Teufeln die Anweisung, Juden und Ketzer in die Hölle zu schicken. Allein die Christen sollen durch ihn in den Himmel kommen.[44]

Trotz der erzählerischen Eigenmächtigkeiten der paraliturgischen Form der Spiele schimmert an manchen Stellen die liturgische Gesangsvorlage durch. Die Anklage Judas‘ durch die Gottesmutter in der Erlauer Marienklage beispielsweise und auch die berühmte Judasstrophe[45] des Prozessionsliedes beginnen wie das Responsorium O Iuda,

qui dereliquisti mit „O Iuda“.[46] In allen Texten wird Judas verurteilt, weil er das Blut des Gerechten verkauft hat. Dramaturgisch gesprochen kommt den Juden in den volksnahen Spielen die Rolle der bösen Widersacher zu. Die direkte Anklage durch christliche Autoritätsfiguren wie die Engel, die Mutter Gottes und den Heiland Christus unterstreicht die „verbrecherische“ jüdische Haltung. Der Gegensatz zwischen Gut und Böse, zwischen Juden und den Anhängern Christi erhält sehr großes Gewicht.

Das Andenken an die Passion Christi durchdrang im Mittelalter immer mehr den Lebensalltag der Menschen. Eine spezielle Form dieses Gedenkens bestand darin, den Leidensweg Jesu auf den Tagesablauf zu projizieren. Den Stationen der Christuspassion wurden dabei die einzelnen Tageszeiten zugeordnet.[47] In Bilderzyklen, Gedichten und Gebeten, aber auch in musikalischen Fassungen wurde diese Idee umgesetzt (» Notenbsp. Patris sapientia; » B. Geistliches Lied). In der „Mondsee-Wiener Liederhandschrift“ » A-Wn Cod. 2856 ist ein solches Lied vom Mönch von Salzburg mit dem Titel „Des Munichz passion“ überliefert (Die nacht wirt schir des himels gast, G 23 (» B. Geistliche Lieder des Mönchs von Salzburg).[48]

Auch in diesem Lied wird mit dem Gegensatz von Gut und Böse gearbeitet, die „bösen“ Juden sind mit feindseligen Stereotypen belegt: Nach der Bitte um den Beistand Gottes und „all himlische ritterschaft“, setzt in der zweiten Strophe die Erzählung vom Leidensweg Jesu mit dem verräterischen Kuss Judas im Garten Gesemaneth ein. Zur Prim sammelt sich die „judisch rot“ vor Pilatus. Trotz des Verweises des römischen Statthalter auf die Unschuld Christi verlangen die Juden die Freilassung des Verbrechers Barrabas („sie ziehen in vil valscher sund, der juden mund versputen sin gesicht“). Zur Terz setzen sie Jesus die stechende Dornenkrone auf. Der Mönch kommentiert: „Der judisch gruß waz valsch vnd suß, ob er ein künig wer“. Der „juden valscher sin“ fordert die Kreuzigung Christi: „‘heb uff, heb vff vnd cruczget in!‘“. Zur Sext sind es die Juden, die das Gewand Jesu teilen und den „gallen tranck“ bieten; sie verspotten den bereits am Kreuz hängenden Christus. Der zur None den Juden gegebene Hinweis des römischen Centurio „Vorwar, der hie gemarttelt ist, der ist von got geboren zwar, messyas, Jhesus Crist“ unterstreicht aus christlicher Sicht die jüdische Verblendung und ihren Unglauben.

In dramatisierender Weise sind den bösen Juden die einsichtigen Römer gegenübergestellt. Die ausführliche Beschreibung der Sicht Marias auf Jesus (vgl. beispielsweise die Pietà-Szene der siebten Strophe) bewirkt beim Hörer zudem tiefere Betroffenheit. Das negative Klischee von falschen, spottenden und ungläubigen Juden ist mit diesem Lied zu jeder Stunde präsent.

Juden als „Gottesmörder“, Judas als Verräter: Die in den liturgischen Gesängen bereits vorhandenen Figuren erfuhren in den verschiedenen, in den Lebensalltag der Menschen integrierten musikalischen Formen große Aufmerksamkeit. Innerhalb der Erzählungen stellten sie die „Bösewichte“ dar. Mit dieser vereinfachenden Schwarzweißzeichnung, der extrem kontrastierenden Gegenüberstellung zwischen Gut und Böse, sollten die Zuhörer eindringlicher vom Leiden Christi berührt werden.

Das Begehren nach der Emotionalisierung der Glaubensinhalte, der Wunsch der Gläubigen, die Leiden Christi affektiv nachzuvollziehen, war Teil einer Bewegung, die als „Wende der Wahrnehmung der Passio im Hochmittelalter“ beschrieben worden ist. Die Menschlichkeit und das Leiden Christi rückten gegenüber dem spätantiken und frühmittelalterlichen Christusbild in den Mittelpunkt des Interesses.[49] Volkssprachliches Lied und theatralisches Osterspiel waren unter diesem Gesichtspunkt Mittel, die die Passion weitaus mehr als die liturgischen Gesangspartes des gregorianischen Chorals greifbar und sinnlich wahrnehmbar machten.

Die dramatisierte Darstellung der Passion führte dazu, dass die feindliche Gesinnung gegenüber den Juden untrennbarer Bestandteil des Christusgedenkens wurde.[50] Jenseits der Passionsdarstellung ist dieser Zug auch zu anderen Zeiten, in anderen Kontexten innerhalb des Kirchenjahres zu finden. So ist die in der Klosterneuburger Handschrift A-KN Cod. 1228 überlieferte Version des Liedes Maria zart (» B. Geistliches Lied), das nicht dem Passionskreis im engeren Sinn zugehört, Träger dieses konservierten Vorurteils.[51] Die vierte Strophe handelt vom Schmerz und dem Kummer Marias, den sie deshalb erleiden musste, weil die Juden Ihr liebes Kind töten wollten: [52]

Maria klar, wie gantz vnd gar
w[ar] dir dein freid emfalen [entfallen]
aus synn vn[d] gemuet,
zwang dich dein güet;
mit schr[ey]en vnd mit klagen
te[tstu] nachgen
u[nd]sachest sten
dein liebes kindt jn nötte[n],
das juden wollten töden,
auf seinem rukh [Rücken]
ein swäres [schweres] stukh [Stück]
von holtz er trueg.
Maria klueg,
vor ansten da muest sitzen,
davon dir kam
aus sölich [solcher] scham
vor jamer warest [echtes] switzen.[53]

Wie in vielen der hier betrachteten Beispiele steht die Muttergottes Maria im Zentrum der Aufmerksamkeit. Sie war eine wichtige „Assistenzfigur“ bei der Darstellung der Passion und der Auferstehung, die den gläubigen Betrachter emotional berühren sollten.[54] In ihr spiegelte sich das Leiden Jesu wider. Damit avancierten die ihren Sohn Jesus misshandelnden Juden häufig zu ihren persönlichen Feinden, die ihren mütterlichen Gefühlen unendlich großes Leid zufügt hatten.[55]

Vorbehalte gegenüber Juden bis hin zu ihrer Beschuldigung als „Gottesmörder“ waren also Bestandteil der damaligen Vermittlung des christlichen Glaubens. Es überrascht wenig, dass die nahezu tägliche Indoktrinierung eines Feindbildes, das über die emotional aufgeladenen Vermittlungsmedien wie Osterspiel und Lied eine Bevölkerungsgruppe als „Henker“ des Heilands verunglimpfte, Gift für das  Zusammenleben von Christen und Juden war.

Der nicht zuletzt mithilfe musikalischer Mittel geschaffene antijüdische Nährboden, auf dem Judenverfolgungen wie beispielsweise in Trient 1475 überhaupt gedeihen konnten, war durch seine religiöse Komponente stark in der christlichen Gesellschaft verankert. Es gab gar die Idee, die jüdischen „Verbrechen“ an Christus und seiner Mutter Maria rächen zu müssen; von manchen wurde die Vertreibung und Tötung von Juden als gottgefällig empfunden. Die Judenvertreibung in Ulm 1499 beispielsweise legitimierten die Verantwortlichen im Nachhinein folgendermaßen: „der König [Maximilian I.] habe sie ‚got dem allmächtigen unnd auch der hochgelopten himelkunigin und junckfraw Marien zu lob unnd eeren‘ von den Juden, die sie als ‚verschmäher und verächter unnsers herren Jhesu Cristi und vyendt [Feinde] siner werden muter der rainen junckfrow Marien und unsers Cristenlichen glaubens‘ bezeichneten, befreit.“[56] Zwar ging die Vertreibung nicht auf Maximilians Willen zurück. Doch legte dieser auf die Erfüllung der als Gegenleistung angebotenen vierteljährlichen Gebete in bestimmten Ulmer Klöstern wert. Nach Markus J. Wenniger rückte er damit die Judenvertreibung in die „Nähe eines gottgefälligen Werks“.[57]

Ebenfalls als Rache für das Leid Marias, das sie durch die Juden erdulden musste, wurde in Regensburg 1519  die Errichtung einer Marienkapelle auf dem Platz der jüdischen Synagoge gerechtfertigt. In einem Lied, das von dem Ereignis berichtet, spiegelt die letzte Strophe in nuce dieses Zerrbild wider: „Du himelische kaiserin zu lob ich dir das schreib, zu schand der wilden beswichtin, des Mosses Juden weib: si thut dich spötlich nennen, - maria mein behut! – darumb thu ich erkennen, thett man den sack verprennen, so wer die sach vast gut.“[58]

Auch in gänzlich anderer Weise sind die mittelalterlichen Spuren von den Untaten gegen die jüdischen Nachbarn heute noch für die musikwissenschaftliche Forschung sichtbar, denn auch die materielle Überlieferung von Musik legt davon Zeugnis ab. Auf einem Torafragment ist das Lied Ju ich jag des Mönchs von Salzburg überliefert – partiturartig aufgezeichnet, daher wahrscheinlich als Hilfsmittel für eine instrumentale Aufführung gedacht. Ein Musiker dürfte durch die Wiener Judenverfolgung von 1420/21 an die jüdische Handschrift gekommen sein, die in Fragmente aufgesplittert und quadratisch zurechtgeschnitten fortan als musikalischer Überlieferungsträger fungierte.[59] Ein weiteres Beispiel des Ineinandergreifens von Judenverfolgung und der Aufzeichnung christlicher Musik scheint auch ein Choralcodex (» A-Wda Kirnberger Slg. Wiener Dompropstei, Cod. C-8, ca. 1420–1430) der Wiener Dompropstei zu bieten, in den offenbar geraubte Pergamentfragmente eines hebräischen Werkes über liturgische Gedichte eingebunden sind. (» Abb. Ben Azriel) Auf den Fragmenten hat jemand die Einschiebsel „Benedicamus domino“ (fol. 1r) und „Alleluia“ (fol. 2v) aus der christlichen Liturgie glossenartig hinzugefügt.

Abb. Ben Azriel

Fragmente von Abraham Ben Azriels Arugat ha-Bosem („Gemüsebeet“), Kommentar zu liturgischen Gedichten (14. Jahrhundert), im Choralcodex » A-Wda, Kirnberger Slg. der Wiener Dompropstei, Cod. C-8 (ca. 1420–1430), fol. 1r und 2v. Auf den Fragmenten wurden nachträglich die Abschnitte „Benedicamus domino“ (fol. 1r) und „Alleluia“ (fol. 2v) aus der christlichen Liturgie notiert.