Hypothesen zum geplanten Projekt: der kodikologisch-paläographische Befund

Bis zum Jahr 1520 redigierte Senfl eine noch weit ambitioniertere Sammlung, den Liber selectarum cantionum (» K. Liber selectarum cantionum), der Motetten vereinigt, die am Kaiserhof eine wichtige Rolle gespielt hatten: Werke von Isaac und Senfl, die auch den Rahmen bilden, werden von solchen frankoflämischer „peers“ flankiert: La Rue, Mouton, Obrecht und vor allem Josquin. Obwohl noch immer nicht definitiv geklärt ist, wer der Initiator dieser Anthologie war, herrscht über ihre Funktion Konsens. Sie war „a project defined by the celebration of Maximilian’s court music“[13] – sei dieses Projekt noch zu Lebzeiten des Kaisers geplant oder sei es posthum entworfen oder zumindest modifiziert worden – und dann womöglich mit Blick auf zukünftige Verhältnisse in der Casa d’Austria, speziell unter Karl V. Doch es war ein Druck, und zwar ein Druck, der an Opulenz und Kostspieligkeit kaum zu überbieten war. Entstanden ist er in Augsburg, dem Ort, der seit Erhard Öglins Rückzug aus dem Musikdruck im Jahr 1513 keine polyphonen Notendrucke mehr hervorgebracht hatte. Auch das Druckergespann Grimm & Wyrsung, das sich der großen Mühe eines solchen musikalischen Produkts unterzog, ist ansonsten in dieser Sparte nicht hervorgetreten. Von einem regulären Notendruck für Mehrstimmigkeit kann (auch) in Augsburg zu dieser Zeit keine Rede sein. Als 1517 (nach 1512 und 1513 durch Öglin) eine dritte Liedpublikation der habsburgischen Komponisten aufgelegt wurde, hatte man schon auf eine auswärtige Offizin, die des Mainzers Peter Schöffer, zurückgreifen müssen.[14] Somit wäre ein eventuelles Parallelunternehmen zum Liber selectarum cantionum im schließlich weniger achtunggebietenden Liedgenre keine Option gewesen.

Die Frage, wie man im Liedermanuskript auf andere Art Repräsentativität gewährleisten konnte, beantwortete man zum einen mit erhöhtem kalligraphischem Aufwand und zum anderen mit der Wahl einer Präsentationsform, die im praktischen Gebrauch weltlicher Musik obsolet geworden war und eher antiquarische oder retrospektive Assoziationen hervorruft. Obwohl das kleine Querformat (13,5 x 20,5 cm mit einer Schreibfläche von ca. 12,0 x 18,5 cm) eher den handlichen Stimmbüchern der Zeit entspricht, werden die Lieder nicht wie sonst üblich als Set von Einzelstimmen präsentiert, sondern sind im Chorbuch-Layout niedergeschrieben, also einer Anordnungsweise, in der jede Stimme ihr eigenes Lesefeld auf der Aufschlagsdoppelseite erhält. So verfuhren frankoflämische und italienische Chansonniers seit jeher, auch wenn sie als oft pittoreske Kleinodien keinesfalls einem Sängerchor wie bei kirchlichen Chorbüchern dienen sollten, sondern allenfalls einer kleinen musizierenden Gruppe oder auch nur einem Betrachter oder einer Betrachterin von hohem Stand.

Beim (absichtsvollen oder absichtslosen) Bezug auf Chansonniers passte man in Mus.ms. 3155 das Layout auf die deutsche Spezifik des Tenorlieds an, indem auf den Verso-Seiten die Stimmen Diskant, Alt und Bass zu stehen kamen und, optisch davon getrennt, auf den Recto-Seiten die melodische Hauptstimme des Tenors. (» Abb. Chorbuchformat für weltliche Lieder: D-Mbs Mus.ms. 3155, fol. 24v–25r.)

Abb. Chorbuchformat für weltliche Lieder: D-Mbs Mus.ms. 3155, fol. 24v–25r. (2 Abbildungen)

Abb. Chorbuchformat für weltliche Lieder: D-Mbs Mus.ms. 3155, fol. 24v–25r. Anonym, Wahrlich ist mir (© Bayerische Staatsbibliothek München, D-Mbs Mus.ms. 3155, Bildnr. 58 und 59, urn:nbn:de:bvb:12–bsb00079140–7). 

Das hier unikal überlieferte Trennungslied im phrygischen Modus auf a zeigt die im Manuskript konsequent befolgte Anordnung von kompositorisch zentraler Tenorstimme und Textstrophen auf der rechten Aufschlagsseite, der die drei anderen Stimmen Discantus, Altus und Bassus auf der benachbarten Seite gegenüberstehen. Der Text ist hier wie in etlichen Liedern der Zeit stark davon geprägt, schnell aufeinanderfolgende Reimworte zu reihen: „Warlich ist mir / von dier / erst schaiden khund / wan alle stund / Ich mich bekrennkh. / Versenkh / durch mein gedenkh / das hertz im leib aus trewen“ (Strophe 1).

In der Regel unterscheidet sich diese Stimme gattungskonform auch in visueller Hinsicht insofern von den anderen, als die Bewegung langsamer verläuft und daher größere Notenwerte sich von der Kleinteiligkeit und Bewegtheit auf der gegenüberliegenden Seite unterscheiden. Die Profilierung der gattungskonstitutiven musikalischen Anlage wird zudem dadurch betont, dass auf der Recto-Seite unter den Noten alle Textstrophen eingetragen sind. Das entspricht dem Verfahren der Chansonniers (dort mutatis mutandis bei der Oberstimmenkantilene) und der Praxis der Augsburger Lied-Stimmbuchdrucke, die ausschließlich im Tenor die Texte einrücken. (Welche Stimmen mit Text vorgetragen werden sollen, ist damit in keiner Weise vorherbestimmt.) Durch die blockhafte und vollständige Präsentation der Texte wird ihre Bedeutung im Rahmen eines dezidiert musico-poetischen Gattungstyps, wie es das höfische deutsche Lied um 1500 mit seiner gedrechselten lyrischen Dichtung darstellt, unmissverständlich markiert. Insofern ist es nachvollziehbar, dass bei der Wende zu vermehrt trivialen Einträgen die Textdokumentation aufgegeben wurde.

Das Manuskript verzichtet auf Bebilderung. Die einzige Ausnahme ist ein relativ unauffällig am Falz von fol. 34r mit einem Holzstempel platziertes Schwert bei Freundlicher Trost (Nr. 30), für dessen Tonsatz Hans Joachim Moser aufgrund des stilistischen Eindrucks Paul Hofhaimer geltend machen möchte.[15] (» Abb. Anonymes Lied Freundlicher Trost in D-Mbs Mus.ms. 3155, fol. 34r.) Die Darstellung verdeutlicht, um welche Art von Expedition es sich bei der „Rais“ der dritten Strophe der Trennungsklage handelt, wenn das Sprecher-Ich im Refrain jeweils seufzt: „bleib ich gantz ellend auf der fart“. Das Liebeslied macht sich zum Sprachrohr der Empfindungen eines Adligen bzw. schwerttragenden Ritters, der zu einem Feldzug aufbricht.

Abb. Anonymes Lied Freundlicher Trost in D-Mbs Mus.ms. 3155, fol. 34r.

Anonymes Lied Freundlicher Trost in D-Mbs Mus.ms. 3155, fol. 34r. (© Bayerische Staatsbibliothek München, D-Mbs Mus.ms. 3155, Bildnr. 77, urn:nbn:de:bvb:12–bsb00079140–7)

Von vielen Kompositionen ist bis heute der Autor unbekannt. Dieses Lied gehört zu einer Gruppe, die Moser 1929, 125 als „stilistisch ‚hofhaimernde‘ Sätze“ zusammenfasst. Die im Manuskript singuläre Illustration nimmt auf die bevorstehende mutmaßlich kriegerische Fahrt des Sprecher-Ichs emblematisch Bezug. „Frewnntlicher trost vnnd hertzigs ain, Von dier allein, thue ich mich sendlich schaiden |: O we mein hertz zerpricht, vnnd schwinnt, so ich nit find, die muet mit frewd khan klaiden. Als du mein zart, in dieser art, bleib ich ganntz ellend auf der fart“ (Strophe 1).

Obwohl das Fehlen von Illumination oder auch nur Kolorierung die Bezeichnung Prachthandschrift unangemessen erscheinen lässt, fehlt Buchschmuck nicht gänzlich. Wesentliches Element der Aufwertungsstrategie ist die kalligraphische Ausstattung der Textteile. Zu den dekorativen Ausschwüngen bei den Anfangsbuchstaben und den allgegenwärtigen Kringeln und sonstigen Zierelementen (vgl. » Abb. Humanistische Sentenzen und Abb. Chorbuchformat, Seite 2) gibt es in zeitgenössischen Musikalien keine Parallele, wohl aber bei offiziellen Dokumenten der (insbesondere habsburgischen) Kanzleien. Bezeichnenderweise finden sich diese geschwungenen Initialen und Kreisornamente auch in Maximilians einzigartigem Druckprojekt des Theuerdank von 1517. Als Textschreiber fungierte daher zweifellos nicht ein Musiker, sondern ein geübter Kanzlist, vermutlich aus der Hofkanzlei. Der Schrifttypus entspricht der völlig entindividualisierten Hand der Kanzleischreiber, wenn sie Dokumente mundierten, also unterzeichnungsfertig ins Reine schrieben. Für die Gedichttexte griff der Schreiber auf eine zwischen Fraktur und Kurrent liegende und schon von zeitgenössischen Schreibmeistern als „Kanzlei“ verbreitete Schrift zurück, wie sie für Kanzleien im Umfeld Maximilians am Ende der 1510er-Jahre spezifisch war, für die Stimmenbezeichnungen  (fol. 83v–85r) auf eine Auszeichnungsschrift in Fraktur, die noch von der hochstilisierten gotischen Buchschrift der so genannten Textualis formata beeinflusst ist. Bei den lateinischen Texten der Nr. 54 stellt er unter Beweis, dass er auch mit aktuellen nicht-gotischen Schriften vertraut war (» Abb. Humanistische Sentenzen): Für die Sentenzen wählte er eine humanistische Minuskel, für die Zitate am Rand eine aus Italien importierte formalisierte Kanzleischrift (u.a. erkennbar am um den folgenden Buchstaben geschlungenen „C“ am Wortanfang, z. B. bei „Corona“ und „Cum“, wie es der päpstliche Schreiber Ludovico degli Arrighi praktizierte und in einem einflussreichen Lehrbuch 1522 kodifizierte). Dieses Detail ist deshalb von Belang, weil diese von den italienischen Schreibmeistern des 16. Jahrhunderts als Cancelleresca formatella bezeichnete Schrift nördlich der Alpen erst in den 1520er-Jahren vermehrt auftaucht und selbst in die Schreibpraxis der habsburgischen Kanzlei erst in den 1510er-Jahren allmählich über Vermittlung der an der Kurie tätigen Prokuratoren Maximilians und seine humanistisch gesinnten Sekretäre Eingang gefunden hatte. Der Schriftbefund liefert somit nicht nur Anhaltspunkte dafür, dass die Liedersammlung wohl im Umfeld der habsburgischen Kanzlei und unter Mitwirkung eines dort zu verortenden professionellen Schreibers entstanden ist, sondern dass dies erst nach Maximilians Tod geschah.[16] Zumindest ist für die Einträge um Nr. 54 dieser Zeitkorridor zwischen 1520 und Senfls Weggang aus Augsburg, 1523, zu taxieren.

Wer im ersten Teil die Noten geschrieben hat, ist regelmäßigen Mutmaßungen zum Trotz nicht klar. Sie Senfl zuzuweisen, ist aufgrund der allgemeinen Umstände der Entstehung und des Inhalts des Manuskripts naheliegend, krankt aber an der einfachen Tatsache, dass es – wie im oben beschriebenen Fall Wagenrieders – kein erwiesenes Notenautograph Senfls gibt und die stark formalisierte Texthand nicht aussagekräftig ist. Es besteht hinsichtlich Notenformen, Duktus und charakteristischem C- und F-Schlüssel eine sehr große Nähe zu Hand B des Augsburger Manuskripts 2° Cod 142a, die dort Senfls Motette Surge virgo P 111 (fol. 2v–5r) eingetragen hat. Der Notist entstammt somit sicher dem kaiserlich-augsburgischen Umfeld. Falls er mit Senfl zu identifizieren wäre, muss man allerdings einräumen, dass ihm in Mus.ms. 3155 einige Lapsus unterlaufen sind, die man dem gestandenen Komponisten nur ungern unterstellen möchte.[17] Dennoch ist dies nicht ausgeschlossen, und die Frage, ob die Noten des ersten Teils des Manuskripts von Senfl niedergeschrieben wurden, bleibt unbeantwortet.

An der Tintenfarbe ist erkennbar, dass der Notenschreiber vor Nr. 45 (fol. 48v) eine Pause einlegte, so dass dieses Lied und die Diskantstimme von Nr. 46 (fol. 49v) in hellerer, verdünnter Tinte eingetragen wurden. Bezeichnenderweise ist dies die Stelle im Manuskript, an der auch die ersten Anzeichen für den Konzeptionswandel erkennbar sind. Solche am Farbwechsel ablesbare Schreibpausen, die auf einen unregelmäßigen Kopiervorgang deuten, kennzeichnen die folgenden Einträge noch mehrfach. Ein Blick auf die Tintenqualität erhellt generell, dass Noten und Text der einzelnen Lieder nicht gleichzeitig, sondern in getrennten Eintragsphasen notiert wurden.

Klassische Hilfsmittel der Eingrenzung wie Papier und Einband können derzeit ebenfalls nicht für eine exakte Datierung, sondern nur für eine zu vermutende lokale Herkunftsbestimmung herangezogen werden. Aufgrund der Anordnung der 19 Lagen und der darin jeweils verwendeten Papiere ist festzustellen, dass die Fortsetzung nachträglich mit der Ur-Sammlung vereinigt wurde. Der erste Teil verwendet ein Papier, wie es im Umkreis habsburgischer Archivalien und Literalien verbreitet ist; es trägt ein in zwei Größen vorkommendes Wasserzeichen (Anker im Kreis mit zweikonturigem Stern),[18] für das aber bislang kein vollkommen identisches Parallelpapier registriert ist. Das Papier des zweiten Teils trägt ebenfalls ein in seinen exakten Dimensionen bisher nur hier nachgewiesenes Wasserzeichen (Armbrust im Kreis mit Lilie).[19] Da es auch für die Vorsatzblätter verwendet wurde, ist klar, dass es erst nachträglich mit den Lagen des Hauptteils kombiniert wurde.

Diese Vereinigung zweier nicht ursprünglich zusammengehöriger Teile ist auch daran erkennbar, dass – vermutlich für den Bindeakt – die Blätter des ersten Teils beschnitten wurden und einige Randbereiche (auch ein Wortteil im nachgetragenen Text von Ach Gott wem soll ich klagen) verloren gingen. Die Einbandgestaltung liefert nur schwache Indizien zur Provenienz. Der Kalbsledereinband (vgl. » Abb. Liederbuch D-Mbs Mus.ms. 3155, vorderer Einbanddeckel) wurde mit Rollstempeln aufwendig dekoriert, deren Prägemotive in Augsburg Verwendung fanden,[20] so dass eine Bindung wohl in Augsburg stattfand, ohne dass der Zeitpunkt näher angegeben werden könnte. Immerhin lässt der Bindeaufwand erkennen, dass es eine einigermaßen solvente Person gewesen sein muss, die ein Interesse an einer ästhetischen Liedkodifikation hatte, auch nachdem sich der ursprüngliche Plan zerschlagen hatte.