Eine studentische Neidhartsammlung aus Wien
Parallel zu den im 15. Jahrhundert immer beliebteren Neidhartspielen wurde auch das Liedrepertoire weiter gepflegt. Bedeutendstes Zentrum dieser Pflege blieb Wien und die Lieder wurden dort offenbar nicht nur von Adel und Bürgertum geschätzt, sondern auch in universitären Kreisen verbreitet, wie die Liedersammlung des Liebhard Egkenvelder (A-Wn S.n. 3344) belegt.[23] Egkenvelder stammte aus dem bayerischen Eggenfelden, studierte in Wien und erhielt dort am 3. Januar 1429 den Grad eines Baccalaureus. Anschließend, in den Jahren zwischen 1431 und 1435, war er im 50 km östlich von Wien gelegenen Hainburg als Schulmeister tätig. Er fertigte unter anderem die Abschrift einer Sammlung von Liedern für die Familie des Jörg Rukkendorfer an, die er vermutlich während seiner Wiener Studienjahre zusammengestellt hatte. Sie ist heute unter dem Namen „Egkenvelder-Liedersammlung“ bekannt und nur in dieser Reinschrift erhalten. In ihrem Grundstock enthält sie 30 Liedtexte, von denen 20 mit musikalischer Notation versehen sind. Die übrigen wurden für Melodien eingerichtet, die Noten aber nicht eingetragen. Alle Lieder sind einstimmig, größtenteils in Choralnotation geschrieben und stammen aus höfischen Repertoires der vorangegangen zwei Jahrhunderte mit einem Schwerpunkt auf dem Spruchsang (» Vom Spruchsang zum Zeitungslied). Es befinden sich darunter auch elf Neidhartlieder, neun davon mit Melodie (» Abb. Inhalt der Egkenvelder-Liedersammlung). Diese stehen größtenteils als Block beieinander, wurden von einer zweiten Notationshand mit mensuralen Notenzeichen niedergeschrieben und zum Teil mit einem musikalischen Rhythmus versehen.
Abb. Inhalt der Egkenvelder-Liedersammlung (4 Abbildungen)
Tabellarische Übersicht der Lieder der Egkenvelder-Liedersammlung (» A-Wn s.n. 3344) mit Angaben zur musikalischen Notation und zu den Liedinhalten; die Neidhartlieder sind farblich unterlegt (aus Lewon 2014, 340–343).
Die Neidharte in der Egkenvelder-Liedersammlung sind Teil einer lebendigen Aufführungspraxis in Wien, wie die direkten Bezüge zur Stadt und Region in mehr als der Hälfte ihrer Liedtexte bezeugen: Explizit wird dabei Österreich als Land und als Herzogtum („Herzog von Österreich“) genannt sowie die Stadt Wien und Orte in ihrer näheren Umgebung, wie Zeiselmauer, Leobendorf, das Marchfeld und Tulln. Von besonderem Interesse für den vorliegenden Gegenstand sind aber noch spezifischere Angaben innerhalb von Wien, wie „Burg“, „Brücke“ und „Bürgerhaus“. Es bleibt unklar, welches Haus oder ob überhaupt ein bestimmtes Haus damit gemeint war, es kommen aber zwei ganz spezifische in Betracht: das Neidhart-Haus, das sich auf die heutige Parzelle Petersplatz 11 lokalisieren lässt[24] und möglicherweise Neidhart Fuchs gehörte, sowie das Haus Tuchlauben 19, in dem bis heute die sogenannten Neidhart-Fresken (» Abb. Dörperkampf der Tuchlaubenfresken, » Abb. Dörpertanz der Tuchlaubenfresken) zumindest fragmentarisch erhalten sind. Um 1407 entstanden, schmückten die Neidhart-Fresken den Tanz- oder Festsaal des Tuchhändlers Michel Menschein. Im „Mönchs-“ oder „Kuttenschwank“ der Egkenvelder-Liedersammlung (» Abb. Inhalt der Egkenvelder-Liedersammlung: Egk 30 = w11) wird außerdem ein „neu gestiftetes Bürgerhaus“ mit einem markanten Ofen in Strophe 30 als Aufführungsort genannt:
„Ich wais ein newes purgerhaus gestiphet,
darzu ein swarczer ofen mit weis bestrichen
darinne solt ir singen unde sagen.“
Vielleicht ist diese selbstreferentielle Textstelle bereits eine Reaktion auf eine bestehende Aufführungstradition in Wien. In jedem Fall gibt es zahlreiche Bezüge zwischen den in Wien erhaltenen Bildzeugnissen zur Neidhart-Tradition und den Neidharten der Egkenvelder-Liedersammlung. So findet sich in einer Handschrift der Universität von ca. 1370 (A-Wn Cod. 5458, fol. 226r) die Tuschezeichnung eines Reihentanzes mit vier Personen (» Abb. Neidhartsche Figuren im Dörpertanz der Wiener Tuschezeichnung), die stark an eine Abbildung des Dörpertanzes in den späteren Tuchlaubenfresken (um 1407; » Abb. Dörpertanz der Tuchlaubenfresken) erinnert. Beide Bildzeugnisse zeigen Figuren der Neidhart-Tradition, die auch in Liedern der Egkenvelder-Liedersammlung erwähnt sind.
Abb. Neidhartsche Figuren im Dörpertanz der Wiener Tuschezeichnung
Wiener Tuschezeichnung (ca. 1370) in A-Wn Cod. 5458, fol. 226r. » Abb. Dörpertanz der Wiener Tuschezeichnung.
Die Tuschezeichnung zeigt drei Männer und eine Frau. Der als Engelmar bezeichnete Anführer des Tanzes (ganz rechts) hält einen liliengekrönten Persevantenstab, der zugleich mit seiner Blumenverzierung auf den Veilchenschwank hinweisen könnte. Er hat außerdem links ein Holzbein, das in einem Löffel steht: ein Hinweis auf den Fassschwank. Die beiden anderen männlichen Dörper, Gunprecht und Snabelrúsh (was soviel heißt wie „Schwätzer“) – diese beiden Dörpernamen sind im Neidhartœuvre selten –, sind ebenfalls bekanntes Personal aus einigen wenigen Liedern, die sich u. a. in der Egkenvelder-Liedersammlung sogar mit musikalischer Notation finden. Die Abbildung des Dörpertanzes in den etwas späteren Tuchlaubenfresken zeigt rechts den Tanzführer, der – wie Engelmar in der Wiener Tuschezeichnung – einen mit einer Lilie gekrönten Persevantenstab in der Hand hält. Die Gruppe der Tänzer besteht aus Männern und Frauen, wobei mindestens einer der Dörper sichtbar einen Dolch trägt. Ganz links ist ein Schalmeispieler – ein „Pfeifer“ – zu erkennen, eine Besetzung, die mit den Regieanweisungen für die Tanzmusik in den Neidhartspielen übereinstimmt.
Abb. Dörpertanz der Tuchlaubenfresken
Ausmalung des Tanz- oder Festsaals des Tuchhändlers Michel Menschein (um 1407) im Haus Tuchlauben 19 in Wien mit den sogenannten Neidhart-Fresken, die größtenteils nur fragmentarisch erhalten sind. Die Fresken zeigen zahlreiche, teils generische, teils spezifische Szenen aus Neidhartliedern, -schwänken und -spielen. © Wienmuseum. Mit Genehmigung.
Neben den Dörpernamen enthält die Wiener Tuschezeichnung Hinweise auf bestimmte Neidhartlieder oder -Geschichten, nämlich den sogenannten Fassschwank und den Veilchenschwank. Beide gehören zur Gattung der Schwanklieder, die erst spät, vermutlich durch Neidhart Fuchs, Eingang in die Neidhartüberlieferung gefunden haben (siehe » H. Musik und Tanz in Spielen). Die beiden Schwänke bildeten zugleich die Grundlage für die Neidhartspiele, die wegen der vielen Tanzszenen auch als „Neidharttänze“ bezeichnet wurden. Einiges spricht dafür, dass der Dörpertanz in den Tuchlauben-Fresken und in der Tuschezeichnung nicht die konkrete Illustration eines bestimmten Liedes ist, sondern eine Reaktion auf die Neidhartspiele darstellt, zu denen neben Schauspiel auch Tänze, (instrumentale) Tanzmusik und gesungene Lieder gehörten. Auf diese Weise könnte der mit einer Blume gekrönte Persevantenstab des Vortänzers (in der Tuschezeichnung: Engelmar) mit dem aus den Spielen und der Ikonographie bekannten Bild des Tanzes um das Veilchen (» Abb. Tanz der Herzogin, » Abb. Tanz um den Veilchenstab) zu einem einzigen Motiv verschmolzen sein – im Veilchenschwank ist nur von einem Tanz die Rede, nicht aber vom Tanz um das (erbeutete) Veilchen. Außerdem zeigt die Abbildung in Tuchlauben einen Schalmeibläser, der den Tanz begleitet – eine Inszenierung des Tanzgeschehens, die in den erhaltenen Neidhartspieltexten explizit angewiesen, aber im Lied nicht erwähnt wird: „Da hayst aber auff pfeyffen vnd die pawren heben aber an zu tantzen“ (Dann aber hieß es aufzupfeifen, und die Bauern fangen an zu tanzen).[25]
Die Wiener Tuschezeichnung erhält weitergehende Bedeutung durch den Kontext ihrer Handschrift.[26] Der Zusammenhang dieser Zeichnung mit der gegenüberliegenden Abbildung einer Unterrichtsszene innerhalb der universitären Handschrift und deren inhaltliche Nähe zur Liedersammlung des Studenten Liebhard Egkenvelder zeigen, wie eng die Neidhartüberlieferung mit den universitären und studentischen Kreisen in Wien verknüpft ist. Dass der Einband dieser Handschrift obendrein noch musikalische Notizen einstimmiger weltlicher Lieder enthält, verstärkt die Verbindung zusätzlich.[27]
Die Dörperfiguren Gunprecht und Snabelrúsh treten in gleich drei der Lieder bei Egkenvelder auf, darunter in Der sunnen glanst (» Abb. Inhalt der Egkenvelder-Liedersammlung: Egh 15 = w6)[28], wo neben Snabelrúsh auch Friederun, Engelmar, der Spiegelraub, ein Bauerntanz, ein Dörperkampf und ein „Vogt von Österreich“ vorkommen – das volle Programm also (» Abb. Der sunnen glanst, Egkenvelder-Liedersammlung; » Hörbsp. ♫ Der sunnen glanst).
[23] Eine eingehende Studie zur Egkenvelder-Liedersammlung findet sich bei Lewon 2014. Vgl. auch Schusser 1986, 127-128 (Ingmar Rainer); Knapp 2004, 345-350.
[24] Perger 2000, 112. Die Erstnennung dieses Hauses fällt in das Jahr 1370.
[25] Das große Neidhartspiel (Margetts 1982), Vs. 924f. Vgl. » H. Musik und Tanz in Spielen.
[26] Siehe https://musikleben.wordpress.com/2013/07/22/neidhart-in-vienna.
[27] Siehe https://musikleben.wordpress.com/2013/07/07/a-wn-cod-5458-musical-scribbles-from-vienna-university/.
[28] » A-Wn Cod. S.n. 3344, fol. 107r–v.
[1] Ein einleitender Überblick zu Neidhart, zur Überlieferung seiner Lieder, deren Formen, Inhalte und Nachwirkungen sowie eine vorwiegend germanistische Bibliographie, finden sich bei Schweikle 1990. Die Aussagen zur Melodienüberlieferung, zu Musik und Performanz sind dort jedoch sehr knapp. Die Vielzahl von Text- und Melodienausgaben des 19. und 20. Jahrhunderts fand mit der Salzburger Neidhart-Edition (Müller/Bennewitz/Spechtler 2007) einen vorläufigen krönenden Abschluss. Diese neue Ausgabe aller Neidhartlieder gibt den Wortlaut der verschiedenen Quellen inklusive der Melodien in parallelem Abdruck wieder. 2017 erschien ein neuer Studienband zu Neidhart, der zukünftig als Ausgangspunkt für eine Beschäftigung mit dem Dichter-Sänger dienen wird und auch der Melodienüberlieferung einen größeren Platz einräumt (Springeth/Spechtler 2017).
[2] Zur Melodieüberlieferung siehe Lewon 2017. Belege für Aufführungen von Neidhartspielen sind gelistet bei Simon 1969 und Simon 1977. Patricia Harant zeigt die zeitliche und räumliche Streuung belegter Neidhartspiele auf: „Sie reicht von Arnhem in Holland (1395) bis Salzburg (1558) und Baden in der Schweiz (1432).“ (Harant 2000, S. 220).
[3] Zu zeitgenössischen Erwähnungen von Dichtern in der Literatur des Mittelalters siehe Schweikle 1970.
[4] Ältere Datierungen geben meist einen Rahmen zwischen ca. 1180–ca. 1240 an. Aufgrund der Altersbestimmung seiner vermuteten Skelettreste aus dem Neidhartgrab am Stephansdom auf 45–55 Jahre sollte man die Geburt aber ca. zehn Jahre später – gegen 1190 – ansetzen (siehe dazu Großschmidt 2000).
[5] Bleck 1998. Die detektivische Finesse dieser Arbeit beeindruckt. Zugleich aber gemahnen die scheinbare Genauigkeit der erschlossenen biographischen Details und deren gegenseitige Abhängigkeit voneinander zur Vorsicht. Sollten sich einzelne Fakten als unhaltbar erweisen, würden große Teile dieses Kartenhauses in sich zusammenfallen. Ein plausibler Kern an Aussagen ist zu finden bei Schweikle 1990, 57–63.
[6] Siehe Schweikle 1970, 80f. Zum Zeitpunkt der Erwähnung in Wolframs Willehalm (ca. 1215) wäre Neidhart dann in etwa 25 Jahre alt gewesen. Die übrigen sechs Erwähnungen seines Namens stammen sämtlich aus dem mittleren bis späten 13. Jahrhundert (Schweikle 1970, 4, 33, 38f., 88–91, 101f.), z. T. mit Hinweis auf seinen Tod.
[7] Die erste Strophe des Kreuzliedes Nu gruonet aver diu heide (CB 168a) steht im Anhang an die neumierte lateinische Kontrafaktur Anno novali mea (CB 168) über die gleiche Melodie. Mit diesem Eintrag in den Carmina Burana (» D-Mbs Clm 4660/4660a, fol. 67v–68r) liegt zugleich die früheste Melodieüberlieferung zu einem Lied Neidharts vor.
[9] Schweikle 1990, 3, 5, 9, 30–32.
[11] Zu Neidhart Fuchs siehe Perger 2000. Die Angabe, dass sein eigentlicher Vorname „Otto“ war, ist erst in Quellen ab dem mittleren 16. Jahrhundert enthalten und vermutlich eine spätere Hinzudichtung (Perger 2000, 118). Die Existenz dieses Neidhart Fuchs wird von Fritz Peter Knapp sehr in Frage gestellt (Knapp 1999, 470f.; Knapp 2004, 337–351).
[12] Zu den erhaltenen Bildzeugnissen der Neidhartrezeption, siehe Blaschitz 2000. John Margetts schreibt: „Weitere Beweise der Verwendung dieses Stoffes für Wandmalereien in Privathäusern finden sich dann in zwei Predigten vom Ende des 15. Jahrhunderts. […] Gottschalk Hollen (gest. 1481) aus Osnabrück, Prediger an der dortigen Augustinerkirche, spricht von der Verzierung von Häusern und Kirchen durch die Abbildung der Taten von Heiligen, wogegen die Taten der Narren oft in Häusern dargestellt sind: sed nunc pinguntur gesta fatuorum: chorea nithardi in thalamis [„Aber nun malen sie Taten von Narren: Neidharttänze in Schlafzimmern“], Nicolaus Russ aus Rostock redet von der Vorliebe der Bürger für Bilder mit weltlicher Thematik: in de stede des lidendes christi malen se den strid van troye unde in de stede der apostele malen se nyterdes dantz effte (or) andere nakede untuchtige wivesbilde unde meerwunder mit bloten brüsten [„Anstelle des leidenden Christus malen sie den Kampf um Troja und anstelle der Apostel malen sie Neidharttanz-Torheiten oder andere nackte, unzüchtige Frauen oder Meerjungfrauen mit bloßen Brüsten.“]. Simon führt aus, daß der Inhalt der chorea nithardi bzw. des nyterdes dantz sehr wahrscheinlich aus einer Darstellung des Veilchenschwankes besteht.“ (Margetts 1982, 270f.).
[13] Ersichtlich aus einem Brief Maximilians I. vom 8. März 1495, in dem er die Niederschlagung eines Bauernaufstandes zynisch mit einem „Neidhart-Tanz“ vergleicht – ein Begriff, der zur Bezeichnung der „Neidhartspiele“ verwendet wurde. (Der Brief ist erstmals abgedruckt bei Kraus 1875, 101–103 [die betreffende Textstelle auf S. 103] und dann noch einmal bei Simon 2003, 392, Nr. 154). Alle bekannten Spieltexte zu Neidhartspielen stammen aus dem 14. und 15. Jahrhundert. Aufführungen lassen sich aber noch bis ins 16. Jahrhundert nachweisen, siehe Margetts 1982, 272f.; Simon 1969; Simon 1977. Der letzte Nachweis für eine Aufführung betrifft das Neidhartspiel von Hans Sachs im Jahr 1557 (Harant 2000, 219).
[14] Einmal in der Sterzinger Miszellaneen-Handschrift als Lied s4 (» I-VIP o. Sign., südbairisch [Tirol/ Brixen?], 1. Viertel 15. Jahrhundert, fol. 47v–48r) und einmal in der Riedschen Neidhart-Handschrift als Lied c17 (» D-B Ms. germ. Fol. 779, Nürnberg, ca. 1460, fol. 148v–149v).
[15] » D-B Ms. germ. 779, fol. 136r–v.
[16] Bordesholmer Marienklage in » D-KIu Cod. ms. Bord. 53/3 (Johannes Reborch, Bordesholm, Niederschrift beendet 23.12.1476), fol. 13v–14r. Zur Identifikation, siehe Abert 1948, 96f.
[17] Margetts 1982, 262.
[18] Einzige Quelle ist » D-Mbs Cgm 9300 (Heinrich Wittenwiler, Konstanz, ca. 1408/10). Vgl. Heinrich Wittenwiler, Der Ring, Frühneuhochdeutsch/Neuhochdeutsch, hrsg. von Horst Brunner, Stuttgart: Reclam, 1991.
[19] Siehe dazu v. a. Jöst 2000, bes. 202–207. Die Entwicklung vom Minnesänger zur Neidhartlegende brachte Richard Moriz Meyer auf den Punkt: „zuerst erzählt man als N(eidhart), dann erzählt man wie N., endlich erzählt man von N.“ (Meyer 1887, 66).
[20] Engelmar habe der Maid Friederun einen Spiegel geraubt, gemäß späteren Zitaten auch zerbrochen – wobei die Bedeutung dieses Spiegels und des Raubes stets bewusst mehrdeutig bleibt.
[21] Margetts 1982, 267f.
[22] Eine Beobachtung von Felix Diergarten zu den kleineren „madrigalischen“ Gattungen des 16. Jahrhunderts kann fast identisch auf die Neidharte des 13.–15. Jahrhunderts und deren Verhältnis zum höfischen Minnesang übertragen werden: „Fern davon, tatsächliche ‚Volksmusik‘ zu sein, hatten diese leichten Gattungen in einer immer verfeinerten Kultur des literarisch hochstehenden Madrigals und in einem Umfeld der höfischen Selbststilisierung, deren Teil sie selbst sind, wohl eine Art Ventilfunktion […]. Sie stellten der verfeinerten Welt des Madrigals eine (auf ihre Art nicht weniger stilisierte) Nähe zur Sprache und Lebenswelt der ‚Unterschichten‘ entgegen, die teilweise regelrecht als Parodie der hohen Welt des Madrigals erscheinen konnte und etwa auch den Gebrauch von Quintparallelen und anderen Satzfehlern beinhaltete.“ (Diergarten 2014, 172).
[23] Eine eingehende Studie zur Egkenvelder-Liedersammlung findet sich bei Lewon 2014. Vgl. auch Schusser 1986, 127-128 (Ingmar Rainer); Knapp 2004, 345-350.
[24] Perger 2000, 112. Die Erstnennung dieses Hauses fällt in das Jahr 1370.
[25] Das große Neidhartspiel (Margetts 1982), Vs. 924f. Vgl. » H. Musik und Tanz in Spielen.
[27] Siehe https://musikleben.wordpress.com/2013/07/07/a-wn-cod-5458-musical-scribbles-from-vienna-university/.
[28] » A-Wn Cod. S.n. 3344, fol. 107r–v.
[29] » A-Wn Cod. S.n. 3344, Hs. w (Wien/Hainburg, ca. 1431–1434), fol. 107r–v.
[30] Harant 2000, 221, siehe auch 222.
[31] » A-Wn s.n. 3344, Hs. w (Wien/Hainburg, ca. 1431–1434), fol. 107v–108r.
[32] Für eine genaue Analyse zum Verhältnis von Tanz und Rhythmus in den Liedern Neidharts inklusive einer Beschreibung des „Referenzrhythmus“, siehe Lewon 2012.
[33] Siehe dazu auch Lewon 2017.
[34] Siehe Shields 2011.
[35] Für eine eingehende Analyse dazu siehe https://mlewon.wordpress.com/2014/06/30/oswald-quoting-neidhart/.
[36] Gemäß dem Augenzeugen Johannes Matthias Testarello della Massa, der das Grab 1685 noch weitgehend intakt betrachten konnte, war es mit einem eisernen Gitter geschützt und zeigte Szenen aus dem Veilchenschwank (Perger 2000, 118).
[37] Vgl. zu den Schwankgeschichten auch Jöst 2017. Das Schwankbuch, in dem das zuvor genannte Oswald-Lied Ir alten weib, ir jungen man (Kl 21) fälschlich Neidhart zugeschrieben wurde, erinnert in der Zusammenstellung an einen „verkehrten“ Artusroman mit Erringung der höfischen Tafel gleich zu Anfang, einem folgenden Ehrverlust durch den Veilchenschwank und schließlich der Wiedererlangung der Ehre durch zahlreiche „Questen“ gegen die Dörper.
[38] Zu dieser Handschrift, besonders auch der Neidhart-Überlieferung darin, vgl. Knapp 2004, 530–547.
[39] Großschmidt 2000. Gemäß den Untersuchungen wurde der originale Neidhart 45–55 Jahre alt (was zu den angenommenen Lebensdaten ca. 1190–ca. 1240 passt) und war 173,5 cm groß. Neidhart Fuchs wäre danach 35–45 Jahre alt geworden bei ähnlicher Körpergröße (174 cm).
[40] Den Beinamen erhielt er wegen seiner Stiftung der Wiener Universität, die knapp 100 Jahre später in einem Loblied von Michel Beheim besungen werden sollte (» Hörbsp. ♫ Von der hohen schul zu wien: Zu dichten han ich mich betracht). Zur „Elevatio“ beider Neidharte durch das Grabmal am Wiener Dom und der Etablierung der Marke „Neidhart“ als Wiener Wahrzeichen und als „PR-Schachzug“ von Rudolf IV., siehe Blaschitz 2000, 181.
[41] Siehe Blaschitz 2000, v. a. 171. Für weitere Informationen zum Neidhartgrab siehe Dahm 2000.
[42] Perger 2000, 112f.
[43] D-Hs In scrinio 229° ( » Augsburger Neidhart-Fuchs-Druck (z), Augsburg: Johann Schaur um 1495), S. 203–206.
[44] Perger 2000, 121.
[45] Siehe Anm. 36.
[46] Perger 2000, 120 und Dahm 2000, 131.
[48] Für eine Gegendarstellung vgl. Knapp 1999 und 2004 (Anm. 11).
[49] Blaschitz 2000, 178.
[50] Perger 2000, 114.
[51] Siehe Perger 2000, 114–117.
[52] Siehe Anm. 39.
[53] Eine Motivgeschichte der Spiele und Hierarchisierung der Schwankmotive findet sich bei Harant 2000.
[54] D-B Mus. ms. 40613, S. 29.
[56] Harant 2000, 236; Simon 1969, 13.
[57] Siehe Harant 2000, 224f.
Empfohlene Zitierweise:
Marc Lewon: “Das Phänomen „Neidhart“”, in: Musikleben des Spätmittelalters in der Region Österreich <https://musical-life.net/essays/das-phaenomen-neidhart> (2017).