Geistliche Lieder des Mönchs von Salzburg

Spätestens ab dem Beginn des 15. Jahrhunderts finden sich in immer mehr Handschriften Lieder eines Dichters und Komponisten, dessen Name nur mit einem Pseudonym angegeben wird: Der „Mönch“ von Salzburg.[1] Ihm werden 49 geistliche und 57 weltliche Lieder zugeschrieben, die in über 100 Handschriften des Mittelalters aufgeschrieben wurden, davon enthalten 83 Handschriften geistliche Lieder des Mönchs[2]. Die Lieder keines anderen Lyrikers des Mittelalters sind in derart zahlreichen Quellen überliefert. Der Mönch kann somit zu den bedeutendsten Musikern gezählt werden, die in Salzburg gewirkt haben und das Musikgeschehen in dieser Stadt prägten. Seine Lieder haben noch 20– 30 Jahre später Oswald von Wolkenstein beeinflusst. Sogar heute noch findet sich sein Lied Joseph lieber nefe mein[3], eine Neudichtung des Resonet in laudibus zum „Kindlwiegen“ (» A. Weihnachtsgesänge)  als Joseph, lieber Joseph mein in den Kirchengesangsbüchern. Die weltlichen Lieder sind u. a. wegen usueller Mehrstimmigkeit und Instrumentenangaben von Bedeutung. Der Mönch schrieb den ersten deutschsprachigen Kanon Martein, lieber herre mein, bezeichnet als „ain radel von drein stymmen“ (W 55).

Die ältesten Zeugnisse stammen aus dem Codex Engelberg 314 (» CH-EN Cod. 314; G 6 mit Melodie, G 40 und G 47 nur mit Text) um 1380, wenn die Datierung zutrifft.[4]  Erstmalig wird der Name „Mönch“ in der Sterzinger Miszellaneenhandschrift aus dem ersten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts, vermutlich aus dem Umkreis des Brixner Domkapitels und des Augustiner-Chorherrenstifts Neustift,[5] für zwei Liebeslieder erwähnt: auf fol. 8v beim Lied W 24 (Text und Melodie) und auf fol. 41v  beim Lied W 15 (nur Text).  Weitere drei weltliche (W 2, W 5, W 57*) und vier geistliche (G 21, G 40, G 43, G 47) dem Mönch zugerechnete Lieder bleiben anonym.[6] Acht Handschriften, sogenannte „Korpushandschriften“, bringen ganze Sammlungen überwiegend oder ausschließlich von Liedern und Gesängen des Mönchs mit notierten Melodien.[7]

Die älteste der Sammelhandschriften mit Noten, die einen bedeutenden Teil der geistlichen Lieder des Mönchs von Salzburg enthält, ist die „Mondsee-Wiener Liederhandschrift“ (Sigle „D“), » A-Wn Cod. 2856 (“Mondsee-Wiener Liederhandschrift”).[8] Das sogenannte „Spörlsche Liederbuch“ entstand wahrscheinlich 1455/1456 in Salzburg und wurde von zwei Schreibern verfasst. Erste Nachträge wurden kurz vor 1470 eingefügt. Nur der ursprünglich unabhängige Mittelteil ist die eigentliche Liederhandschrift und enthält 100 Gedichte und 83 Melodien, wovon 24 geistliche und 56 weltliche Lieder dem Mönch zugeordnet werden können – die Hauptüberlieferung seines Gesamtwerkes. Nur zwei dieser Lieder sind dem Mönch namentlich zugewiesen: „Des Munichz passion“ (Die nacht wirt schir des himels gast, G 23)[9]  und der Cisiojanus, ein Merklied über die Feste des Kirchenjahres: „Hier hebt sich an ein Teutscher Cisioianus des Münichs“ (Besniten wirdigleichen, G 45 ). Bei 24 Liedern hat eine spätere Hand den Autorennamen nachgetragen: „des Münichcz“,  „des Munichcz“ oder „Münich“.

Ihren Namen erhielt die Handschrift, weil sie sich gegen Ende der 1460er Jahre im Besitz des Salzburger Goldschmieds Peter Spörl befand. Dieser ließ in der Folge dem Korpus weitere 12 Lieder des Mönchs und Meistersingerlieder von Heinrich von Mügeln, Klingsor, Barthel Regenbogen und Albrecht Lesch hinzufügen. Zwischen 1477 und 1492 kam die Handschrift unter dem damaligen Abt Benedikt II. Eck von Piburg mit drei anderen Codices an das Kloster Mondsee, wo sie mit den zwei anderen Teilen zusammengebunden wurde. Als das Kloster im Zuge der Josephinischen Reform aufgehoben wurde, gelangte sie 1795 nach Wien in die damalige Hofbibliothek und heutige Österreichische Nationalbibliothek. Zu Beginn von D steht die neu komponierte Sequenz[10] Ave, Balsams Creatur (G 1) mit der nachgetragenen Überschrift „Das guldein abc des Münchcz“, bei welcher jede Doppelstrophe mit einem fortlaufenden Buchstaben des Alphabets beginnt, bei der ersten Strophe sogar jedes Wort. Es folgen Pluom gezartet [11] auf die Melodie der Fronleichnamssequenz Lauda Sion (G 2) und Richer schatz der höchsten freuden auf die Melodie der Sequenz Salve mater salvatoris (G 3). Das erste dieser Lieder enthält ein Akrostichon „Pylgreim Erczpischof Legat“, welches sich aus den Anfangsbuchstaben sämtlicher Halbstrophen zusammensetzt, und das zweite das Akrostichon „Richerus Plebanus in Rastatt“. Am Schluss des Korpus steht der Cisiojanus. Die Reihung hat wohl der Schreiber selbst vorgenommen.

Die drei wichtigsten Quellen neben D mit Melodien sind:[12]

• » D-Mbs Cgm 715 (Sigle „A“), 42 Lieder, 3. Viertel des 15. Jahrhunderts
• » D-Mbs Cgm 1115 (Sigle „B“), 16 Lieder, 3. Viertel des 15. Jahrhunderts
• » A-Wn Cod. 4696 „Lambacher Liederhandschrift“ (Sigle „E“), 14 Lieder, ca. 1470–1485.

Anscheinend sind alle vier Handschriften A, B, D und E im gleichen Skriptorium, wenn nicht sogar vom gleichen Schreiber, abgefasst worden, doch ist der Entstehungsort unbekannt.[13]

Die anderen vier Korpushandschriften sind jünger und enthalten nur die Texte:

• » D-Mbs Cgm 628 (Sigle „C“), Tegernsee 1468
• » A-Wn Cod. 2975 (Sigle „F“), 1465
• » D-Mbs Clm 4423 (Sigle „G“), Augsburg 1482
• » A-Wn Cod. 3741 (Sigle „J“), Mondsee 1440–1450

Eine weitere wichtige Handschrift ist:

• » D-Mbs Cgm 4997 „Kolmarer Liederhandschrift“ (Sigle „K“), 10 Lieder mit Melodien, um 1460.

Wer verbirgt sich nun hinter der Bezeichnung „Mönch“? Dazu können wir uns nur auf spärliche biographische Hinweise in drei Handschriften stützen.

A, fol. 1r:
„Ein Register mit dewtschen Sequenczen von unnser lieben vrawen. Auch sequenczen von etleichen heyligen und auch ympnus. Auch Geistliche und werltliche lied. So ein wol gelerter herr her Herman ein Münich Benedictiner Orden czw Salczburgk zw den selben czeiten mit sampt ainem laypriester herrn Martein gemacht haben vnd zw dewtsch bracht durch begrüessen und an begeren des hochwirdigen ffürsten vnd heren Pylgreim Erczbischof legat ze Rom ze Salczpurk Erczbyschof vnd es hat yeder puechstab seins namens ainen vers, Darjnn man manige figur aus der Bybel gesammet vnnser lieben vrawen zugeleicht sein vnd ist dy erst gewesen. Drvmb jn der bemelt herr ze den selben czeiten ein Ritter pfruent geben hat.“

E, fol. 107r:
„Dy sequenczen hat ein gelertter herr her Johanns ain  Munich gemacht durch begeren vnd bete des Hochwirdihen herren herren Pylgreÿm Erczbyschof vnd legat. Vnd hat ÿeder puechstab seins nams ainen vers mit vil hübschen figuren vnnser lieben frawen der mueter Marie czu geleichet etc.“

C,  fol. 1r:
„Dye obgeschriben mayster stuck hat gemacht maister Johanns prediger ordens. der ist gewesen pey pischof pilgram zu Salczpurg.“
fol. 253r: „Mayster hanns predigers ordens. der gewesen ist pey dem Erzpyschoff zu Salczpurg genant pischof pylgram. hat gemacht vnd geticht das nachgeschiben köstlich pet von vnser frauen. Er hat auch geticht die obgeschriben pet von vnser frawen.“

Der Eintrag von C wird als nicht verlässlich angesehen. „Der Eintrag im Register stammt ebenso wie die Überschrift auf fol. 253r von der Hand des Tegernseer Bibliothekars Ambros Schwerzenbeck († 1508) und erfolgte, wie die Datierung des vorhergehenden Textes beweist, erst nach 1468. Im Register stand bereits „Der ander tail der predig maister / hanns Tauler prediger ordens“ und darunter „Item das püch von den xxiiij gulden / härpfen“, zu dem eine andere Hand hinzugefügt hatte „des maÿster Johanns Nyder prediger ordens“. Dadurch irregeleitet, schrieb Schwerzenbeck nun ebenfalls „maister Johanns prediger ordens“ als dritten gleichnamigen Dominikaner auf einer Seite.“[14]

Welche Auskünfte gewinnen wir nun aus diesen Quellenhinweisen? Einigkeit besteht darin, dass der Mönch in Salzburg im Umkreis des Salzburger Erzbischofs Pilgrim II. von Puchheim (Erzbischof 1365–96) wirkte, in dessen Auftrag er Sequenzen und Hymnen aus dem Lateinischen ins Deutsche übertrug – besonders die Neudichtung Pluom geczartet mit Pilgrims Akrostichon. Nach A erhielt er dafür eine Pfründe. Nach A entstanden die Lieder in Zusammenarbeit mit einem Leutpriester namens Martin.[15]

Pilgrim II. von Puchheim (Erzbischof von Salzburg, 1365–1396) war ein prunkliebender, politikerfahrener Landesherr und Förderer der Künste, der sowohl zur päpstlichen Kurie in Avignon als auch zu König Wenzel in Prag beste Kontakte hatte.[16] (Vgl. » Kap. Salzburg under Archbishop Pilgrim II.) Dieser Fürst kommt in einigen Liedern des Mönchs vor, so im erwähnten Akrostichon in  G 2. W 7 ist ein (vielleicht fiktiver) Brief Pilgrims an seine Geliebte in Salzburg mit der Datumsangabe 1392.[17] Pilgrim war an Musik durchaus interessiert. Unter anderem ist er der Erbauer der sogenannten Pilgrimskapelle mit sechs Altären an der Nordseite des alten Salzburger Münsters. Im Jahre 1393 errichtete der Erzbischof für diese Kapelle eine Stiftung. Für jeden der Altäre wurde ein Kaplan mit einem über sechzehnjährigen Schüler bestimmt. Täglich wurde an einem dieser Altäre vom jeweiligen Kaplan unter Assistenz seines Schülers die Messe gefeiert, während die restlichen Kapläne und Schüler für den Gesang zuständig waren.[18]

Das Umfeld des Hofes von Erzbischof Pilgrim ist auch durch die Liedtexte dokumentiert. So ist W 19 ein Brief des erzbischöflichen „hofgesinds“ und mit 1387 datiert.[19] Der im Akrostichon im Lied G 3 erwähnte Plebanus Richerus von Radstadt ist 1384/85 als „magister curiae“ (Hofmeister) bezeugt, also in einer sehr einflussreichen Stellung.[20] Im Leutpriester Martin meint man, den „Martinus plebanus S. Ciriaci“ (Martinus, Pfarrer von St. Cyriakus) in Werfen erkennen zu können, der 1370 als Martinus, Kuchlmeister und intrursus (Günstling) des Erzbischofs, bezeugt ist.[21] Andere Überschriften sprechen von Beziehungen zu einem Jakob von Mühldorf und einem Peter von Sachsen[22].

Nähere Angaben über die Person des Mönchs lassen sich nicht machen. Die Liedüberschriften widersprechen sich. Sein Name wird mit „Herman“, einem Benediktiner[23], oder mit „Johanns“ beziehungsweise „Hanns“, einem Dominikaner[24], angegeben. An Identifikationen wurden vorgeschlagen: Abt Johannes II. Rossezz von St. Peter, der jedoch schon 1375 starb, Hermann, Prior von St. Peter (1424 urkundlich erwähnt), oder der Leutpriester Martin selbst. Andere nehmen eher ein Autorenkollektiv als eine Einzelperson für die Abfassung des Gesamtkorpus an.[25] Der große stilistische Unterschied zwischen den Gruppen der freien Gesänge und den Übertragungen innerhalb der geistlichen Lieder hat immer wieder zu der Vermutung Anlass gegeben, dass der überlieferte Gesamtkorpus nicht von einem einzigen Autor stammen könne. Umso mehr gilt dies für die unterschiedlichen Stile der geistlichen und weltlichen Lieder. Hartnäckig hält sich die Vermutung, dass sich hinter dem Pseudonym „Mönch“ Erzbischof Pilgrim selbst verbirgt, obwohl dies mittlerweile als sehr unwahrscheinlich erscheint. Die Unsicherheit der Forschung sei an einigen Zitaten gezeigt:

„Er war jedenfalls Benediktinermönch. Denn sein Cisionianus hatte ohne Zweifel einen benediktinisch-monastischen Kalender zur Vorlage.“[26]
„Mir will die Identität von Pilgrim und Mönch eher unwahrscheinlich vorkommen.“[27]
Zum Lied W 7 (der im Kap. Pilgrim II. von Puchheim erwähnte Brief aus Prag): „Vor allem zwei Gründe machen es wahrscheinlich, dass der Mönch von Salzburg, der zu den bedeutendsten deutschen Lieddichtern des Spätmittelalters zählt, mit Pilgrim II. von Puchheim identisch war: Erstens hielt sich Pilgrim 1391 in Prag auf, und zweitens verabschiedet sich der Mönch von Salzburg am Ende des Liedes  mit dem Namen des Erzbischofs: „dein antwurt schreib mir, liebstez E, mir pilgreim her gen Senenstat“ – wobei er mit der Zweideutigkeit des Namens spielt und das Bild eines Pilgers evoziert, der von der Stätte der Sehnsucht zur Stätte der Freude pilgern will.“[28]
Ebenfalls zum Lied W 7: „Darüber gehört der Text aber wohl auch zu dem bewussten Verwirrspiel um die Identität des Mönchs von Salzburg und die Rolle Pilgrims, denn hier wird ja nur angedeutet, dass das Lied entstand, als Pilgrim dort bei Hof war, offen lassend, welche Rolle genau der Erzbischof bei der Abfassung spielte.“[29]

Franz Spechtler[30] weist hingegen darauf hin, dass alle Handschriften von nur einem Verfasser sprechen, dem „Mönch“ (abgesehen von Martin in A). Der Mönch hat die Lieder „gemacht“, nach A auch die weltlichen. Erzbischof Pilgrim hat die Kompositionen angeregt und unterstützt. Er ist nicht identisch mit dem Mönch. Auch das Akrostichon von G 3 spricht eher gegen eine Autorschaft von Pilgrim.

Damit versiegen aber die biographischen Hinweise. Weitere Informationen sind nicht zu gewinnen. Wer sich wirklich hinter dem Pseudonym „Mönch“ verbirgt, bleibt für uns ein Geheimnis. Hinter „Mönch“ als Begriff steht eine Person, die jedermann bekannt gewesen sein musste. Er hielt sich im Umfeld eines Kreises von Personen auf, die nicht Mönche waren, so dass er diesen Namen als besonderes Kennzeichen erhielt, das ihn von seiner Umgebung unterschied; entweder, weil er wirklich ein Ordensmann war, oder, weil er sich wie ein Mönch verhielt. Dazu kommt, dass alle Handschriften mindestens eine Generation später entstanden sind. D als älteste der Korpushandschriften mit Noten enthält keine biographischen Angaben, vielleicht weil man in Salzburg um die Mitte des 15. Jahrhunderts noch wusste, wer der Mönch war. Die übrigen Verfasser der Sammelhandschriften jedoch kannten den Mönch nicht aus eigener Anschauung und wussten wohl auch meist nicht mehr, wer er gewesen war.

Grundlage der geistlichen Kompositionen des Mönchs von Salzburg ist die Salzburger diözesane Liturgie des Mittelalters. Seine geistlichen Gesänge lassen sich in zwei Gruppen einteilen: Gesänge, deren Melodien von Hymnen und Sequenzen des mittelalterlichen Chorals übernommen sind, mit wörtlicher oder freier Übersetzung oder auch als Kontrafaktur auf einen neuen Text, und Lieder mit freien Melodien. Thematisch sind die Mehrzahl der Lieder Marienlieder. 21 Lieder sind Sequenzen, davon ist nur eine (G 1) eine Neukomposition, sechs sind Kontrafakturen, alle diese sind Marienlieder. 13 Lieder sind Übertragungen von lateinischen Hymnen. 15 Lieder verwenden eine Kanzonenstrophe (Barform: Stollen – Gegenstollen – Abgesang: AAB), die als „Ton“ bezeichnet wird, also ein Melodiemodell, wie es die Minnesänger und Meistersinger benützt haben. Vier der Töne hat der Mönch mehrfach benützt. Zwei der Töne, der „Lange Ton“ und die „Chorweise“, erhielten sich in der Tradition der Meistersinger.[31] Drei Lieder sind einfache Strophenlieder: Joseph, lieber nefe mein (G22) (» A. Weihnachtsgesänge), Eia der grossen liebe (G 24 ) (» A. Osterfeier) und der Tischsegen (G 42: » Hörbsp. ♫ Tenor - Benedicite). [32] Lediglich ein Lied, nämlich O Maria pia (G 9), ist eine lateinische Übertragung eines deutschen Liedes im sogenannten Barantton.[33] In der Handschrift K heißt es dazu auf fol. 38v: „Als her Peter von Sahsen dem Münch von Salzburg diß vorgeschriben par schicket, da schicket er ime diß nachgende latinisch par her widerumb in dem selben tone.“[34] Vgl. Hörbsp. ♫ O Maria pya, Notenbsp. Maria gnuchtig/O Maria pya. Zwei anderen Liedern liegt die Sequenz Salve mater salvatoris zugrunde: G 7 (wörtlich) und G 8 (sinngemäß).

Die Lieder berücksichtigen in der Tat alle wichtigen Feste des Kirchenjahres, sodass manche Forscher an ein bewusst projektiertes geistliches Liederbuch gedacht haben.[35] Gesänge in deutscher Sprache waren ja keineswegs unbekannt und nahmen im Gottesdienst am Ende des Mittelalters in Salzburg durchaus einen wichtigen Platz ein (» A. Osterfeier). Dies geht auch aus liturgischen Büchern aus Salzburg hervor, die aus Nonnenklöstern stammen. Die Rubriken zu manchen Gesängen des Mönchs, wie zu Kunig Christe G 27 (» A. Osterfeier), legen sogar eine Verwendung im Gottesdienst nahe. Dagegen spricht bei anderen Gesängen allerdings deren teilweise raffinierte künstlerische Ausgestaltung, die sie für einen Gebrauch in der Liturgie nicht geeignet erscheinen lassen. Ein Kompositionsprinzip des Mönchs ist zum Beispiel die Variation. So gestaltete er bei strophischen Hymnen die einzelnen Strophen in Melodie und Rhythmus jeweils ein klein wenig anders. Selbst bei Sequenzen, deren Grundstruktur doch auf Strophenpaaren in der Form aa – bb – cc … basiert und die für eine Ausführung abwechselnd durch zwei Chöre bestimmt sind, müssen die Melodieabschnitte der Verse bei der Wiederholung nicht identisch sein, sondern schmiegen sich dem deutschen Text und seiner Deklamation an. Für die musikalische Ausführung bedeutet dies: Wenn von einem Hymnus nur die erste Strophe mit Noten überliefert ist, lassen sich die übrigen Strophen nicht ohne weiteres dieser Melodie unterlegen, sondern sie müssen eigens angepasst werden, was das Singen von einer größeren Gruppe während des Gottesdienstes ausschließt.

Bei dem in fünf Handschriften überlieferten Gesang Von anegeng der sunne klar (G 21) handelt es sich, wie die Überschrift „A solis orto (des Munichs)“ in D zeigt, um eine wörtliche Übertragung des Hymnus zur Laudes (Morgengebet) an Weihnachten. Der lateinische Text wird dem Sedulius (1. Hälfte des 5. Jahrhunderts) zugeschrieben.  Die deutsche Übertragung ist bereits in der Sterzinger Miszellaneenhandschrift enthalten, die textliche Überlieferung ist aber variantenreich.[36]

Notenbsp. A solis ortus

Der Hymnus A solis ortus mit lateinischem Text und dem deutschen Text des Mönchs von Salzburg in » A-Wn Cod. 2856, fol. 242r. (» Hörbsp. ♫ Von anegeng der sunne klar, Virgilschola und » Hörbsp. ♫ Von dem angell der sun auffgang, La Mouvance)

Die Übersetzung (hier die erste Strophe) lehnt sich eng, aber nicht gezwungen an die lateinische Vorlage an. Zum Vergleich die wörtliche lateinische Übersetzung: „Vom Ausgang des Sonnenaufganges bis an die Grenze der Erde singen wir Christus, dem Fürsten, geboren von der Jungfrau Maria.“ Der Mönch übernahm auch das antike Metrum dieses Hymnus. Er steht im sogenannten „jambischen Dimeter“, der durch die viermalige Abfolge von × — ◡ — × — ◡ — pro Zeile und vier Zeilen pro Strophe gekennzeichnet ist. — steht dabei für eine lange Silbe, ◡ für eine kurze Silbe und × für eine Syllaba anceps, die lang oder kurz sein kann. Seit dem 4. Jahrhundert kam es allerdings zu einem Wechsel von quantitierenden zu akzentuierenden Silben. Länge und Akzent einer Silbe fallen seither in der Regel zusammen, so auch in der deutschen Sprache. Daher ersetzte auch der Mönch die Längen und Kürzen des Jambischen Dimeters durch betonte und unbetonte Silben. Da alle Strophen gleich gebaut sind, könnte dieser Hymnus auch im Gottesdienst eingesetzt worden sein, am ehesten in einem Nonnenkloster.

Das Lied Grüest seist, heiliger tag (G 31) ist nur in A auf fol. 139v überliefert. Es trägt die Überschrift „Salve festa dies ze Ostern“. Im Register auf fol. 3r heißt es: „Zw Österleicher czeit das frëwden gesangk Salve festa dies daz wirt gesungen all suntag so man vmb dy kirchen mit der proces get“. Es handelt sich also um eine Übertragung des Prozessionshymnus des Venantius Fortunatus († ca. 600) zur Prozession vor der Messe in der Osterzeit. Der Hymnus besteht aus einer Refrainstrophe und vier weiteren Strophen. Auch hier ist der Text eine fast wörtliche Übertragung des lateinischen Textes, aber mit dem Unterschied, dass der Mönch das ursprüngliche Metrum, ein elegisches Distichon, zu einem Paarreim verändert, das melodische Modell jedoch gleich belassen hat. In der mittelalterlichen Liturgie war es üblich, dass Refrainstrophen  nicht immer als Ganzes wiederholt wurden, sondern dass jede zweite Wiederholung nur aus der zweiten Hälfte des Refrains bestand. Daher wird nach der Strophe „Ecce renascentis“ mit „Qua deus infernum“ (der zweiten Hälfte des Refrains „Salve festa“) fortgesetzt. Nach der Handschrift A ist hingegen der Refrain „Grüest seist“ bei vier der fünf Strophen vollständig zu wiederholen, nur nach der dritten Strophe, also genau in der Mitte der Dichtung, wird nur der zweite Teil ab „Als got dy seynen“ gesungen. 

Notenbsp. Salve festa dies

Der Hymnus Salve festa dies (in dieser Version aus dem nach 1500 entstandenen Codex » A-MB Man. cart. 1, fol. 88v) diente als Vorlage für das Lied Grüest seist, heiliger tag des Mönchs von Salzburg in » D-Mbs Cgm 715, fol. 139v.

Die Übersetzung des lateinischen Textes lautet:Sei gegrüßt heiliger Tag, verehrungswürdig in Ewigkeit,an dem der Herr die Unterwelt besiegt und den Himmel in Besitz nimmt.Siehe, die Anmut der wiedergeborenen Welt bezeugt,dass alle Gaben (der Natur) mit ihrem Herrn zurückgekehrt sind.

Das Weihnachtslied Maria, keusche muter zart (G 10) ist ein Beispiel für einen frei komponierten Gesang. Der Ton dieses Liedes heißt der „Lange Ton“. Auf seine Melodie sind auch die Texte der Lieder G 33 (Pfingstlied Kum, senfter trost heiliger geist) und G 37 (Got, in drivaltikait ainvalt) gedichtet.

Die Form ist eine interessante Variante der Kanzonenstrophe mit doppeltem Stollenpaar und einfachem Abgesang,  B und C sind dabei metrisch identisch, die Kadenz auch melodisch, daher lässt sich die Form auch als Kanzonenstrophe mit erweitertem Abgesang deuten, der in sich wieder eine Barform bildet.

Abb. Maria, keusche muter

Das Weihnachtslied Maria, keusche muter zart in der Mondsee-Wiener Liederhandschrift (» A-Wn Cod. 2856, fol. 180v–181r). (» Hörbsp. ♫ Maria, keusche muter zart, Virgilschola und » Hörbsp. ♫ Maria, keusche muter zart, La Mouvance)

Notenbsp. Maria, keusche muter Übertragung

Das Weihnachtslied Maria, keusche muter zart (Übertragung nach der Mondsee-Wiener Liederhandschrift (» A-Wn Cod. 2856), fol. 180v–181r). (» Hörbsp. ♫ Maria, keusche muter zart, Virgilschola und » Hörbsp. ♫ Maria, keusche muter zart, La Mouvance)

Die Quellen des hohen und späten Mittelalters aus Salzburg überliefern uns die Melodien in der Regel einstimmig und ohne genaue rhythmische Angaben. So sind die geistlichen Lieder mit Ausnahme des Tischsegens G 42 in D unmensuriert aufgeschrieben, wie man an der Abbildung » Abb. Maria, keusche muter erkennen kann: Das Stück ist in Gotischer Choralnotation auf vier roten Linien notiert. Nur an einigen Stellen zeigen Doppelnoten eine längere Tondauer an. Die schriftlos überlieferten Gepflogenheiten, die damals den Rhythmus und den Klang der Gesänge festlegten, sind heute verloren und können nur indirekt erschlossen werden. Daher müssen alle Gesänge zunächst bearbeitet werden, bevor man sie singen kann. Dies bewirkt, dass heute die gleichen Gesänge von verschiedenen Ensembles völlig unterschiedlich interpretiert werden können. Dies betrifft sowohl die Besetzung (solistisch, chorisch, Männer-, Frauen- oder Kinderstimmen, Einsatz von Instrumenten) als auch Rhythmus, Tempo und Dynamik der Stücke. Wie man Gesänge verwirklichte, hing von den vorhandenen Möglichkeiten ab. Einstimmige Melodien können in parallelen Oktaven, Quinten oder Quarten gesungen werden. Borduntöne (Liegetöne) können den Gesang stützen, ähnlich wie bei einer Drehleier oder einem Dudelsack. Schließlich kann – etwa an hohen Festtagen – auch improvisatorisch eine zweite Stimme hinzugefügt werden, vor allem, wenn es sich um einen solistischen Vortrag handelt. Im Vordergrund steht jedoch stets die Textdeklamation, die letztlich auch die Metrik bestimmt. So könnte eine Lösung, das unmensurierte Maria, keusche muter zart textdeklamatorisch sinnvoll wiederzugeben, folgendermaßen lauten:

Notenbsp. Maria, keusche muter rhythmisiert

Das Weihnachtslied Maria, keusche muter zart (Übertragung nach der Mondsee-Wiener Liederhandschrift (» A-Wn Cod. 2856), fol. fol. 180v–181r) in der überlieferten unrhythmisierten und in einer denkbaren rhythmisierten Fassung.

In diesem Fall wird das Lied am ehesten solistisch vorzutragen sein, vielleicht unter Zuhilfenahme eines chorischen oder instrumentalen Borduns. Der Hymnus Von anegeng der sunne klar hingegen eignet sich eher für eine chorische Interpretation. Fasst man ihn als Gesang auf, der für den Gottesdienst bestimmt war, wird man auf Instrumente verzichten. Ansonsten sind der Phantasie keine Grenzen gesetzt. Man kann im Grunde nichts „falsch“ machen. Die geistlichen Gesänge des Mönchs sind es jedenfalls wert, oft zum Erklingen gebracht zu werden.