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Ich klag dir traut gesell

David Murray

Einer der beiden Tenor-Stimmen, Ich klag dir, traut gesell (W8), bietet ein typisches Beispiel für die Anliegen, die in den Liedern des Mönchs angesprochen werden, und ist auch ein Beispiel für die meisterhafte Manipulation der Metrik, die den Korpus zu einem so wichtigen Werk macht. Der Tenor hat die strophische Form ●3a3a(3a)3’b 4c(2c)3’b 3d3d 4e4e(3f)3f ●4g ●4g4g3X. Hier steht das Symbol ● für ein Melisma, die eingeklammerten Reime sind zeilenintern, und X steht, der germanistischen Praxis folgend, für den Kornreim, bei dem in jeder Strophe ein einziger Reimlaut wiederkehrt, gebunden an dieselbe melodische Phrase. Zusammen mit der Komplexität ihrer Reimschemata sind das anfängliche Melisma und das Korn zwei der Hauptmerkmale der Tenorform, eines der charakteristischen Merkmale der Lieder des Mönchs (» Notenbsp. Ich klag, dir, traut gesell).

Ich klag dir st auch eines der wenigen Lieder, für die das Manuskript D Hinweise auf eine mögliche Aufführungspraxis gibt.

Ain tenor von hübscher melody,
Als sy ez gern gemacht haben,
Darauf nicht yglicher kund übersingen.

(Ein Tenor von hübscher Melodie, wie man sie früher gerne machte. Nicht jeder war in der Lage, dazu einen Diskant zu singen.)

Es scheint also, dass dieses Lied als Grundlage für den Discantus verwendet wurde.[8] Inhaltlich ist, Ich klag dir, traut gesell typisch für die Liebeslyrik, die einen großen Teil der in Salzburg entstandenen weltlichen Lieder ausmacht. Darin wendet sich der Sänger an seine Geliebte, spricht über seine Angst vor Gerüchten, die ihn daran hindern, mit ihr glücklich zu werden, und beklagt den Mangel an Ehre in der Welt.
Der Mönch von Salzburg ist damit typisch für den Liebeslied-Diskurs des späteren Mittelalters, in dem Liebesbeziehungen - im Gegensatz zu den verzweifelten Sehnsüchten des Minnesängers nach fernen höfischen Damen - stattdessen zu festeren Beziehungen geworden sind, in denen die Trennung der scheinbar einander zugeneigten Paare (und nicht die Weigerung der Dame, sich dem Sänger zu beugen) die größte Sorge bereitet.[9] In diesem Lied werden die Liebenden durch die Angst vor öffentlicher Entdeckung getrennt, und der männliche Sänger sehnt sich hier nach dem Tag ihres Wiedersehens (Str. 2, 13–14): “wy pald nymt end mein langez we,|wenn ich dich sich” (Wie schnell wird mein langes Leid enden, wenn ich dich sehe), bevor er die Bedenken des Höflings über die Verlässlichkeit seiner Mitmenschen bei Geheimnissen zum Ausdruck bringt:

Bedenk, mein lobster hort,
Das pöse falsche wort
Groz lib zestort,   und bis verswigen.
Dy lëut sint nu so wandelbër,
Sy sagent mër     vnd lazzent nicht geligen (Str. 3, 1–5)

(Bedenke, mein lieber Schatz, dass böse, falsche Worte den größten Mann vernichten können, und schweige. Die Menschen sind jetzt so wandelbar, sie erzählen solche Geschichten und hören nicht auf)

Das Lied verbindet also eine Darstellung der Gefahren des Lebens am Hof im Allgemeinen, vor allem der Möglichkeit, dass Gerüchte kursieren, selbst wenn - und vielleicht gerade weil - sie unbegründet sind, mit einem gewissen Maß an laudatio temporis acti, dem Lob der vergangenen Zeiten. Auf diese Weise werden die Verästelungen der kleinlichen Persönlichkeitspolitik und der Streitereien des höfischen Milieus wirkungsvoll untersucht, wobei die Möglichkeiten komplizierter und erfindungsreicher Reimschemata genutzt werden, um die Echokammer des Hofes zu imitieren.

[8] On an instance where the Monk’s songs were adopted in a less informal polyphonic context, see Welker 1984/1985, on the use of the Monk’s Taghorn (W2) as a tenor for a two-part setting of the ‘Veni rerum conditor’ in the St Emmeram codex, » D-Mbs Clm 14274.

[9] On the shift in the discourse on love in German lyric during the earlier fourteenth century, see Janota 2007.

[1] Edition: März 1999. März gives a complete edition of the text and music of the secular songs as well as extensive commentary and interpretations for every piece. His edition is also valuable for reproducing ill-accessible manuscript sources. “W” numbers in the following refer to this edition.

[2] For the religious songs, see the edition Spechtler 1972 for the text. “G” numbers in the following refer to this edition. Spechtler’s edition should be used alongside the corrections proposed in Wachinger 1989. For the music of the religious songs, see Waechter 2004.

[3] On these refrain songs, which Christoph März labelled “Virelai/Ballade”, see März 1999, 19–30, and Lewon 2018, 223–225.

[4] See Lewon 2018, 225.

[5] See also » B. Geistliche Lieder des Mönchs von Salzburg. Possibly the only fourteenth-century witness to the secular songs is the manuscript, » D-BAs Msc Astr 4, which transmits the New Year song Mein traut gesell, mein höchster hort (W6).

[6] See the facsimile Heger (Hrsg.) 1968.

[7] On the manuscript workshop, whose location remains unidentified, see März 1999, 68–69, and before him Wachinger 1989, 78–80. The other manuscripts thought to have been produced there are: A (» D-Mbs Cgm 715); B (» D-Mbs Cgm 1115) and E (» A-Wn Cod. 4696, the so-called “Lambacher Liederhandschrift”).

[8] On an instance where the Monk’s songs were adopted in a less informal polyphonic context, see Welker 1984/1985, on the use of the Monk’s Taghorn (W2) as a tenor for a two-part setting of the ‘Veni rerum conditor’ in the St Emmeram codex, » D-Mbs Clm 14274.

[9] On the shift in the discourse on love in German lyric during the earlier fourteenth century, see Janota 2007.

[10] On the Puchheim dynasty, which flourished into the eighteenth century, see Tepperberg 1978.

[12] The best account of Archbishop Pilgrim’s life is still Klein 1937/1938.

[13] On the office of Hauptmann, see Spechtler 1963, 176–177.

[14] On Georg, see Klein u. a. 1952, 42.

[16] Mayr 1924, 12.

[17] On Pilgrim as the Monk, see Petzsch 1984, 23–24. Romuald Bauerreiß, by contrast, proposed the Abbot of St Peter’s Abbey, Johannes Rozzes to have been the Monk. See Baurreiß 1934, 204–20.

[18] For an introduction to the ballade, see Fallows 1998 and Graf 1998; on the virelai see Hirschberg u. a. 1998, Sp. 1711-1722. On the mixed forms in the Monk corpus, see most recently Lewon 2018, 222-224.

[19] On Salzburg’s literary connections with Prague, see Janota 2007, 27, and Spechtler 2001. For the political interactions between the power centres, see Klein 1972/73, 44–60 and Klein 1934.

[23] Knapp 2004, 468-469.

[24] Compare Willaert 1994 on the uses of song in the narrative texts of Guillaume de Machaut. An earlier Germanic example for the embedding of song in narrative is the Frauendienst of Ulrich von Liechtenstein (†1276).

[25] The model for the Monk’s song was first discovered by Christoph März; see März 1980/81. Ju ich jag was copied in score format on a parchment sheet (A-MB Man. cart. 10: see März 1999), which was originally part of a Tora manuscript, stolen apparently during the Vienna persecution of Jews in 1421. See Strohm 2014 (with fig. 4); » J. Aggressionen und Angste. Judenhass. 

[26] On the chace as a genre, see Newes 1987, and Kügle 1997, esp. Chap. 3. On the Monk’s relationship to Romance models, März 2005.

[28] Kügle 1997, 65–66 and 75–79.

[29] Bent 1990, 224.

[30] On the reception of the Monk corpus at St Emmeram’s in Regensburg, see Welker 1984/85.

[31] On this, see Kesting 1973.

[33] See Zimmerman 1995, 314–316.

[34] On the musical culture of Neustift, see Peintner 2001.

[35] On this see März 2005, 160-61.

[36] Santifaller 1924, 520-21.


Empfohlene Zitierweise:
David Murray: „The secular songs of the monk of Salzburg“, in: Musikleben des Spätmittelalters in der Region Österreich <https://musical-life.net/essays/secular-songs-monk-salzburg> (2016).