Der Kremsmünsterer ludus de sancta dorothea (Spiel von der Hl. Dorothea)

Das mittelalterliche Legendenspiel war nicht bloß theatrale Unterhaltung; als performative Vergegenwärtigung eines exemplarischen Verhaltens diente es zur identitätsstiftenden Versicherung christlicher Werthaltungen. Jede Aufführung war ein sozialer Akt mit rituellem Charakter, ein verständlicherer Gottesdienst, der alle Beteiligten, Spieler wie Zuschauer, am Numinosen teilhaben ließ.[1] Das Spiel machte die Transzendenz des Göttlichen in verständlichen Bildern erfahrbar und war sowohl Ausdruck als auch Impuls der Frömmigkeit.  

Über die ästhetischen Bedingungen der Legendenspiele als Formen religiöser Praxis weiß man jedoch vergleichsweise wenig.[2] Einer mündlichen Aufführungskultur verpflichtet, haben sich nur sehr wenige Texte und nicht viel mehr Hinweise zu ihren Inszenierungen erhalten. Die meisten Aufführungsbelege zu einem Legendenspiel lassen sich im deutschsprachigen Raum für Dramatisierungen der Dorotheenlegende nachweisen. Aber auch von diesem Spiel ist nur ein Textfragment überliefert, das sich in der Stiftsbibliothek Kremsmünster erhalten hat.

Der Sammelband Codex Cremifanensis 81 (» A-KR CC 81) der Stiftsbibliothek Kremsmünster wurde dem Kloster zusammen mit über 30 weiteren Codices vom Schleißheimer Pfarrer Johannes Seld de Leubs (Langenlois)[3] dediziert. Es war dies eine Gegengabe für ein Anniversarium, das er sich 1440 am Tag der Hl. Petronella (31. Mai) bei seinen Gebetsbrüdern in der oberösterreichischen Benediktinerabtei stiftete. Der Codex im Quartformat enthält auf 188 Blättern 15 Teile mit 41 Texten von mehreren Händen aus gut einem Jahrhundert.[4] Der 22. Beitrag im Teil VI auf fol. 86v–88v ist der ludus de sancta dorothea, der durch den Verlust einer Lage nur als Fragment von 271 Versen erhalten ist.[5] Niedergeschrieben wurde das Stück vom mittelschlesischen Schreiber B, einem Nachfolger des Schulmeisters Nikolaus von Reichenberg. Dieser hatte auf fol. 80 das Datum 14. August 1340 vermerkt, das als terminus post quem die Datierung des Fragments in die 40er Jahre des 14. Jahrhunderts ermöglicht. Die Sprache und inhaltliche Zusammenstellung der Teile IV und VI lassen zumindest für diese Teile eine Stadtschule in der Diözese Breslau als Entstehungsort vermuten. Einem österreichischen Zwischenbesitzer (Schreiber D) vor 1440 sind mittelbairische Korrekturen und Anmerkungen in Bastarda-Schrift im Spiel zu verdanken, das ihm offenbar noch vollständig vorlag. Dieser Schreiber war musikalisch interessiert: Auf fol. 35r/v notierte er drei Lieder(fragmente), darunter ein lateinisches Lied auf die Hl. Margarethe mit Melodie in schwarzer Mensuralnotation (» B. Geistliches Lied). Dass er den Text als mögliche Aufführungsgrundlage sah, scheinen seine Korrekturen und Anmerkungen jedenfalls nicht auszuschließen.

Der Ludus wurde in gotischer Buchschrift mit lateinischen Bühnenanweisungen und deutschem Rollentext ohne Markierung der Versgrenzen niedergeschrieben. Die oberste Textzeile von fol. 86v ist durch Beschnitt nur mehr zum Teil [domini amen] erhalten, die zweite Zeile ist über das ganze Blatt geschrieben [Incipit ludus de sancta dorothea Pr[ecursor] dicit ricmum qui proponit ludum], der Rest ist zweispaltig. Das fragmentarisch erhaltene Spiel ist eine relativ flüchtige Abschrift zur Sicherung, wohl ohne konkrete Aufführungsintention, wie das kontextuelle Umfeld einer Lehrstoffsammlung vermuten lässt. Doch könnte die Niederschrift auf einem Spielbuch basieren, dessen Rollenanweisungen im fortlaufenden Text mit Trennungsstrichen vom Sprechtext abgehoben wurden.

Abb. Dorothea-Spiel

Dorothea-Spiel. Kremsmünster, Stiftsbibliothek, Sammelband » A-KR CC 81, fol. 86v: Beginn des ludus de sancta dorothea, kurz nach 1340.

Transkription und Übersetzung des Textanfangs:

[In] nomine domini amen.Incipit ludus de sancta dorothea. Pr[ecursor] dicit ricmum qui proponit ludum.[N]u swigit ir iungen unde ir alden. daz sin got můse walden.In alle dysen dingen. daz eyn ichlich mensche wil beginnen.So sal her zcu dem ersten ruffen an. dez allerbesten dez her kan.Daz daz ende werde gut. myt minnir sunde unde myt meren gut.Dez hel/fe unz got zcu disin dingin. daz unz alhi muze wol gelingin.unde dy heylege iuncvrov dorothe. daz unz der hulfe werde me.Unde dy gnade dez heyligen geyst. nu sin/ge wir alle dysen leys:Nu bitte wir den heyligen geyst etc et can/tat <on> omnis populus. Post cantum iterum dicit:Iz ům den zanc den ir hat vol brocht. do gebe uch umme got craft unde macht.Czu sen unde zcu halden. Got der můse unsir spilles walden.Nu horet unde merket also wol. wen ich nů kunden sol.Von sente dorotea der blůmen. wy sy zcu der marter sy comen.

[Im] Namen Gottes Amen.Es beginnt das Spiel von der Hl. Dorothea. Der Pr[aecursor] spricht die Verse, die das Spiel einleiten.Nun schweiget, ihr Jungen und ihr Alten. Damit Gott dessen walte.In allen diesen Dingen, die ein jeder Mensch will beginnen,Soll er zum Ersten rufen an, so gut wie er immer kann:Damit das Ende werde gut, mit geringerer Sünde und vermehrtem Gut,So helfe uns Gott zu diesen Dingen, damit sie uns hier wohl gelingen,Und die heilige Jungfrau Dorothe, dass uns der Hilfe werde mehr.Und die Gnade des Heiligen Geists, so singen wir alle diesen Leis:Nun bitten wir den heiligen Geist usw., und alle Leute singen.Nach dem Gesang spricht er weiter:Nun für das Lied, das ihr habt vollbracht, dafür geb‘ euch Gott Geschick und Kraft,Zu sehen und zu behalten, Gott soll unseres Spieles walten.Nun hört und merkt euch darum gut, von wem ich nun erzählen will:Von Sankt Dorothea der Blume, wie sie kam zum Martyrium.

Die Handlung des Dorothea-Spiels orientiert sich an einer Fassung der Legende, wie sie sich im Anhang der Legenda aurea findet. Dieses erfolgreichste religiöse Volksbuch des Mittelalters bediente das sensationshungrige Publikum mit detaillierten Schilderungen von Folterungen und Hinrichtungsarten. Durch die Diabolisierung von Leiblichkeit und die Verherrlichung von Askese und Selbstaufgabe wurde ein christliches Menschenideal geschaffen, das sich in allen Belangen der Kirche unterwarf. In der Legende ist Dorothea die jüngste Tochter des Senators Dorus und seiner Frau Thea, die vor der Christenverfolgung zur Zeit Diocletians nach Caesarea umgezogen waren. Als der heidnische Statthalter Fabricius, verführt vom Teufel, um die Hand der tugendsamen Schönheit anhält, weist diese ihn ab, weil sie sich bereits Jesus versprochen habe. Wutentbrannt befiehlt Fabricius, sie zu foltern. Zunächst wirft man sie in siedendes Öl, sie aber fühlt sich, als sitze sie in einer Blumenwiese. Als sich viele Heiden dadurch bekehren, lässt Fabricius Dorothea ohne Nahrung neun Tage lang in den Kerker sperren, wo ihr ein Engel Speisen bringt. Dann will man sie zwingen, ein Götzenbild anzubeten, doch zerstören Engel das Bild. Daraufhin wird Dorothea auf die Folter gespannt, doch am nächsten Tag ist ihr Körper wieder unversehrt. Auch ihre Schwestern Christe und Caliste, die sich aus Angst vom Glauben abgewandt hatten, bekennen sich nach dem Gespräch mit ihr wieder zu Christus und werden auf dem Scheiterhaufen verbrannt. Weil Dorothea die Prügel der Henkersknechte gleichfalls unbeschadet übersteht, soll sie schließlich enthauptet werden. Auf dem Weg zum Schafott spottet der Jurist Theophil, sie solle ihm doch Früchte aus dem Paradies schicken. Tatsächlich überbringt ihm nach dem Tod Dorotheas ein Knabe eine Schale mit Blumen und Früchten – mitten im Winter. Beeindruckt davon bekennt sich Theophil öffentlich als Christ und wird mit glühenden Zangen zu Tode gefoltert.

Die Märtyrerlegende kombiniert zwei dreiteilige Schemata: zum einen das Legendenschema von Konfrontation, Glaubensbeharren trotz Folter und Martyrium mit Mirakel, zum anderen das Schema: sündhaftes Leben, Umkehr durch göttliches Wirken und Hinrichtung. Auch im Dorothea-Spiel finden wir diese Struktur, zumindest deutet im erhaltenen Teil alles darauf hin. Es beginnt mit der moralisierenden Einleitung des Praecursors, der Aufforderung an alle, ein Kirchenlied gemeinsam zu singen, und der erzählten Vorgeschichte. Die dramatische Handlung weicht von der Legende u. a. in der Gestaltung der Schwestern ab, deren Glaubensabfall vor den Folterungen in Szene gesetzt wird, um ihre Wiederbekehrung und ihren Märtyrertod stärker zu akzentuieren. Der Text bricht aber schon etwa bei seiner Hälfte ab, unmittelbar nach der Zerstörung des Götzenbilds und den folgenden Bekehrungen. Die Figurenkonstellation verbindet Rollen aus der Legende mit eigenen Erfindungen: Den zentralen Gestalten Fabricius und Dorothea stehen ein Dämon bzw. ein Engel bei. Dem in der Legende nicht vorgebildeten Gefolge des Statthalters gehören sein Hauptmann Grim und der Herold Ewer sowie die Folterknechte Notopolt und Tarant an, stumpfe, gierige Gewaltmenschen, die Dorothea vor der Ölfolter die Kleider vom Leib reißen. Zu den 15 Sprechrollen zählen neben dem Prologisten u. a. noch die Schwestern sowie vier Heiden; Theophil wäre im zweiten Teil aufgetreten. Statisten stellen Soldaten, Heiden, Engel und Volk dar.

Gespielt wurde auf einer Simultanbühne, bei der die Schauplätze nebeneinander aufgebaut und alle Akteure nach dem feierlichen Einzug von Beginn an anwesend waren; der Handlungsverlauf freilich war nicht ‚simultan‘, sondern sukzessiv. Das Publikum nutzte das umliegende freie Gelände und verfolgte von mehreren Seiten das Geschehen, bei dem sich die Spieler von Ort zu Ort bewegten. Im Dorothea-Spiel lassen sich zumindest sechs Handlungsorte differenzieren; dazu kommen noch die Warteplätze (‚mansiones‘) für das gespielte Volk und die Engel. Die Anordnung könnte folgendermaßen gewesen sein: An der Stirnseite des bespielten Raums steht das Prätorium, von dem Fabricius mit dem Volk zum gegenüberliegenden Götzenbild zieht. Auf dem Weg zurück macht er Dorothea seine Aufwartung und lässt sie nach seiner Zurückweisung auf dem Folterplatz in den Kessel werfen. Das Volk, zwischen Prätorium und Folterplatz positioniert, beobachtet die Marter. Einzelne bekehren sich; diese lässt Fabricius zum danebenliegenden Hinrichtungsplatz führen. Dorothea wird in den Kerker vis-à-vis geworfen, wo ihr ein Engel beisteht. Nach neun Tagen wird sie wieder zu Fabricius gebracht, der mit ihr und dem Volk zum Götzenbild geht, das von den dort positionierten Engeln unter Donnerschlägen zerstört wird.

Von der musikalischen Dimension mittelalterlicher geistlicher Spiele weiß man vor allem aus Regieanweisungen; Noten haben sich nur selten erhalten. In den älteren Spielen wurde der Musik wohl weniger Platz eingeräumt; die Gesänge besaßen vor allem dramaturgische Funktion, indem sie die Perzeption steuerten und das Publikum in das Geschehen integrierten. So wurden nicht zuletzt allseits bekannte Melodien aus der kirchlichen Tradition gesungen, um das Miteinstimmen zu ermöglichen. Im ludus de sancta dorothea begegnet uns Musik in zweierlei Weise: als Volksgesang und in den chorischen Silete-Rufen.

Bei der Spieleröffnung verweist der Praecursor zunächst auf die Nothelfer- und Fürbitterin-Funktion der heiligen Dorothea („daz vnz der hulfe werde me“), um dann das Volk aufzufordern, im gemeinsamen Gesang um die Gnade des Heiligen Geists zu bitten (» Kap. Codex Cremifanensis 81):
„Nu singe wir alle dysen leys. Nu bitte wir den heyligen geyst etc. et cantat omnis populus.“
(Nun bitten wir den heiligen Geist usw., und alle Leute singen.)

Der Leis Nun bitten wir den Heiligen Geist (» Hörbsp. ♫ Nun bitten wir), der bis heute zu den bekanntesten Beispielen dieser Liedform zählt (» B. Geistliches Lied), hatte eine zentrale Rolle in der gottesdienstlichen Praxis, zu der ja auch das geistliche Spiel zählte. Im theatralen Kontext ist der deutschsprachige Leis in ganz ähnlicher Funktion im Neustifter-Innsbrucker Spiel von Mariae Himmelfahrt,[6] in der Alsfelder Dirigierrolle[7] oder auch noch in Burkard Waldisʼ Parabel vom verlorenen Sohn[8] erwähnt. Inspiriert von der lateinischen Sequenz Veni Sancte Spiritus, wird dieser wohl in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts entstandene, ursprünglich einstrophige Leis bereits in der (Berthold von Regensburg zugeschriebenen) Predigt Von drin lâgen (um 1250?) als „ein nütze sanc“[9] präsentiert.

Zum ersten Mal mit deutschem Text und sicher lesbarer Melodie begegnet uns Nun bitten wir den Heiligen Geist als Tenor (unterste Stimme) einer dreistimmigen Motette, die um 1440 in Wien aufgezeichnet wurde:

Notenbsp. Nu pitten wir

Dreistimmige Motette Veni rex conditor/Nunc rogemus/Nu pitten wir im St.-Emmeram-Codex (» D-Mbs Clm 14274, fol. 62r), um 1440 von Hermann Pötzlinger in Wien notiert. Transkription von Reinhard Strohm. (Vgl. auch » E. Musik im Gottesdienst)

Eine dreistimmige Vertonung des Textes findet sich auch im Glogauer Liederbuch (PL-Kj Berol. Mus. ms. 40098) von ca. 1480 (Nr. 123).[10] Die pentatonische Melodie könnte ursprünglich mit Böhmen zu tun haben, denn sie ähnelt jener des tschechischen Jhesu Kriste-Leis, der als Nummer 53 im hussitischen Kantional von Jistebnice (» CZ-Pnm Ms. II C 7, um 1420) eingetragen ist.

Notenbsp. Jesu Kriste

Melodie des Jistebnice-Kantionals (mit modernisiertem Text). (Nejedlý 1904, 250)

Mit den sieben Silete (Schweigt!)-Rufen werden im erhaltenen Teil des Dorothea-Spiels Handlungseinheiten gebildet und inszenierungsbedingte Pausen markiert.[11] Gesungen vom Engelchor, fordern sie vom Publikum Schweigen und Aufmerksamkeit ein und signalisieren den eigentlichen Spielbeginn, Übergänge, Standortverlagerungen, Szenenwechsel oder Zeitsprünge. In A-KR Cod. 81 sind diese Rufe nicht notiert, doch haben sich verschiedene Melodien erhalten, u. a. im Wiener Osterspiel.

Notenbsp. Silete

Silete-Rufe aus deutschsprachigen geistlichen Spielen des 14.–15. Jahrhunderts. (Nach Macardle 2007, 173f.) Die Melodie [v] stammt aus dem sogenannten Wiener (jedoch rheinhessischen) Osterspiel (» A-Wn Cod. 3007, fol. 188r), die zweistimmige Fassung [vi] aus dem mittelrheinischen Trierer Theophilusspiel. (Transkription beider Fassungen: Schuler 1951, Bd. 2, 321–322)

Zu keinem anderen Legendenspiel haben sich auch nur annähernd so viele Aufführungsberichte vor 1600 erhalten wie zum Dorothea-Spiel. Förderlich für dessen Popularität war sicherlich, dass der Dorothea-Feiertag, der 6. Februar, in der theateraffinen Faschingszeit liegt. Als thematische Anbindung für Heischegänge und Schulaufführungen bot sich das Motiv des Knaben mit dem Früchte- und Blumenkorb an, das die Dorotheenlegende von den schematisierten Abläufen ähnlicher Märtyrerinnengeschichten abhob. Die Bedrohung des Glaubens und die Beschwörung christlicher Standhaftigkeit wiederum macht es nachvollziehbar, warum der Stoff zumal in Krisenzeiten Anklang fand. Eine besondere Rolle spielte dabei offenbar der Deutsche Orden, der der Heiligen seit dem frühen 14. Jahrhundert eine besondere Verehrung zukommen ließ.[12] Förderer des Ordens waren als deutsche Kaiser auch die Habsburger, die in Wien den Dorotheenkult seit spätestens der Mitte des 14. Jahrhunderts massiv unterstützten.[13] (» I. Frauen)

Im deutschen Sprachraum haben sich bislang zumindest 17 Hinweise auf Aufführungen eines Dorothea-Spiels gefunden. In Kremsmünster selbst ist keine belegt, aber vom benachbarten Kloster Lambach wurde, schon lange bevor der Codex A-KR Cod. 81 nach Oberösterreich kam, von einem alljährlichen „löbleichen gesang“ zu Ehren der Hl. Dorothea berichtet; die dafür verwendete stolze Summe von „acht pfunt Wienner phenning“[14] lässt eine aufwändigere Inszenierung vermuten.