Die Schwankliedtradition
Zahlreiche Neidhartiana-Lieder[64] rücken Schwänke in den Mittelpunkt; bereits in einem relativ frühen Stadium wurden wohl einzelne Schwankerzählungen dramatisch bearbeitet und aufgeführt, was insbesondere für den ‚Veilchenschwank‘ zutrifft. In der Schwankliedtradition stehen Situationsbeschreibungen aus der Ich-Perspektive als eine Art Rahmenerzählung vor dem eigentlichen Bericht. In den Spielen ersetzt ein Precursor diese Ich-Rede: „Der Prolog zunächst vertrat nicht nur den Theaterzettel, da er Titel und Personen – was sich in jener Zeit mit der Inhaltsangabe des Stückes deckt – angibt, er vertritt auch den Vorhang.“[65] Im Großen Neidhartspiel sorgt der „vor lauffer“ in einer langen Einschreierrede (66 Verse) für Ruhe mit „Schweiget hört und vernemet alle“ (Margetts 1982, 17, 3) und stellt die Herzogin von Österreich vor, als deren Bote er sich stilisiert; sukzessive ruft er die Akteure hinzu und umreißt ihre Funktion im Spiel. In den Neidhartspielen der Tiroler Spieltradition haben die Akteure oft komisch sprechende Namen, z. B. Treybmschalkh im Spiel ‚Ipocras‘ (Bauer 1982, 90, 44) oder gretl pruntz jn stall und Schlickenprein im Großen Neidhartspiel (Margetts 1982, 26, 296 bzw. 27, 339). Diese sind schon aus der Liedtradition, insbesondere aus Neidharts Winterliedern[66], bekannt. Adaptiert wird in den Neidhartspielen die Dörperfigur der Lieder, allerdings in ihrer literarischen Rolle ständisch als rusticus oder pawer ausgewiesen.[67] Bereits in Zusatzstrophen zu Neidhartliedern manifestieren sich spezifische Interessen von Bearbeitern, so die Prolongation von Kampfhandlungen oder Androhungen von körperlichen Versehrungen.[68]
Der in den Liedern kultivierte Kontrast von bäuerlichen und höfischen Tänzen wird in den Spielen mit bemerkenswerter Vehemenz akzentuiert. Die Instruktion für einen Tanz lautet z. B.: „so die vortanzer danne swigen,/ so sult ir alle sin gepeten,/ daz wir treten/ ob ein hovetanzel nah der geigen“ (Müller/Bennnewitz/Spechtler 2007, Bd. 1, 234, R 33, II, 9–12) (wenn nun die Vortänzer ruhig sind, so seid ihr alle gebeten, dass wir noch einen höfischen Tanz nach der Geige tanzen). Das offenbart, dass sich die Vortänzer, denen die anderen Teilnehmer nachfolgen sollten, auch als Vorsänger betätigten. [69] Hieraus ergibt sich möglicherweise ein Hinweis auf die Aufführung solcher Tänze oder Gesangsszenen in den Neidhartspielen.[70]
[64] Zu diesen vgl. besonders auch » B. Das Phänomen „Neidhart“.
[65] Zellweker 1906, 3.
[66] Die Lieder Neidharts werden, entsprechend dem jahreszeitlich differierenden Natureingang der Lieder, in Sommer- und Winterlieder unterteilt.
[67] Vgl. Vögel 1997, 168.
[68] So z. B. im Lied Do der liebe sumer urloup genam (Müller/Bennnewitz/Spechtler 2007, Bd. 1, 124, R 16, VI).
[69] Vgl. Simon 1975, 114–115. D. h., dass die Vortänzer zu ihrem Tanz selbst sangen.
[70] Mit dem „hovetanzel nah der geigen“ könnte ein Reigentanz gemeint sein; Bauerntänze sind in ikonographischen Belegen um 1500 fast ausschließlich als Paartänze dargestellt.
[1] Vgl. Linke 1987, 150.
[2] Vgl. Bergmann 1984, 71.
[3] Vgl. Bergmann 1989, 424.
[4] Vgl. Wildenberg-de Kroon 1988, 151.
[5] Vgl. Nordsieck 1945, 117.
[6] Alle Übersetzungen des Essays stammen von Reinhard Strohm.
[7] Vgl. Baumgartner 1974, 102–107, 111–112; Daniels 1981, 24, 33, 49; Berger 1985, 29; Hammerstein 1974, 45–47; Hammerstein 1990, 48.
[8] Vgl. bereits Spanke 1930, 143–170; Spanke 1932, 1–22; Chailley 1969, 357–380, mit Bildmaterial; Baumgartner 1974, 102–112; Daniels 1981, 22–336; Berger 1985, 29–31, 34; Hammerstein 1990, 48. Besonders die Springprozession von Echternach ist zu nennen, vgl. van Baaren 1964, 112; Chailley 1969, 357; Baumgartner 1974, 111.
[9] Beispielsweise spricht Heinrich Seuse vom (himmlischen) Tanz in positiver Weise, vgl. Bihlmeyer 1907, 21. Zum Leben Seuses siehe Bihlmeyer 1907, Kap. XXIII, 69 und zu dem grossen Briefbuch, IX. Brief, 432–433. Siehe auch die bei Banz 1908, 99–100 angeführten Stellen, z. B. „J e s u s i s t T a n z m e i s t e r. […] ‚Do fFrt Ihesus den tancze mit aller megde schar‘“ ( 99); „J e s u s s p i e l t u n d t a n z t v o r […] ‚Jesus der tanzer maister ist, Zu swanzet hat er hohen list, Er wendeth sich hin, er wendet sich her, Si tanzent alle nach sîner ler …“ ( 99); „H i m m e l s t a n z. a) a l l g e m e i n. […] ‘Si (die jungfräuliche Seele) wurd dort [in der Ewigkeit] iren gemahel schowen .., Und für an der megde schar, Da nieman mer an getar, An der junkfrowen tanz‘ […] b) J e s u s f ü h r t d e n h i m m l i s c h e n R e i g e n a n“ (99–100).
[10] Vgl. Greene 1977.
[11] Vgl. Dinzelbacher 1990, 22–23.
[12] Vgl. Pfeiffer 1908, 25ff.
[13] Vgl. Thoran 1996, 252–253.
[14] Zum Trierer Osterspiel vgl. Hennig/Traub 1990; Traub 1988.
[15] Largier 2003, 9. Siehe auch Davidson/Davidson 1998. Hier werden als Werkstattbericht praktische Aufführungsbeipiele der Neuzeit beschrieben, z. B. die Visitatio Sepulchri (Fleury), das Sponsus-Spiel von St. Martial, das Lazarusspiel (Fleury), das Peregrinusspiel, der Ludus Danielis (beide Beauvais) und der Ordo Virtutum von Hildegard von Bingen.
[16] Vgl. Schueller 1988, 357.
[17] Vgl. Schueller 1988, 385.
[18] Vgl. Loewen 2004, 248.
[19] Fuhrmann 2004, 13.
[20] Linke 1985, 61.
[21] Henkel 2004, 42.
[22] Vgl. Prüser 1994, 151.
[23] Vgl. Prüser 1994, 157.
[24] Janota 2004, 357. Vgl. auch Mehler 1981, 247–259, der Differenzierung empfiehlt und präzisiert, dass dicere oft diejenige Vortragsart hervorruft, die in der Liturgie an dieser Stelle gefordert war.
[25] Vgl. Schuler 1951, 13.
[26] Vgl. Schuler 1951, 43.
[27] Vgl. Fichte 1993, 285.
[28] Vgl. Fichte 1993, 285–286.
[29] Vgl. Bergmann 1989, 419.
[30] Linke 1971, 358.
[31] Simon 1969, 5.
[32] „Das St. Pauler (schwäbische) Neidhartspiel ist […] nach dem 10. Februar 1367 aufgezeichnet worden. Ob die Abschrift zur Ausstellungszeit des Originals, kurz danach (also noch 1367) oder einige Zeit später (um 1370) gemacht wurde, muss offen bleiben.“ (Simon 2003, 47)
[33] Vgl. Simon 1969, 6.
[34] Wolfgang Spiewok veranschlagt als zusätzliches Argument, dass die körperlichen Verausgabungen durch Tanz und Prügeleien eine notwendige Erholungspause der Darsteller suggerieren (Spiewok 1997, 13), was aber m. E. nicht zwingend ist, da man über Art und Dauer der jeweiligen Szenen kaum Aussagen treffen kann.
[35] Vgl. Margetts 1982, 284.
[36] Vgl. Gusinde 1899, 107.
[37] Vgl. Schuldes 1974, 99–100.
[38] Vgl. Schuldes 1974, 128–129 (mit Beispielen), 130–132.
[39] Vgl. Spiewok 1988, 189.
[40] Gusinde 1899, 166. „Es findet sich keine Szene, die nicht mit einem Tanz eingeleitet (!) bzw. mit einer Massenprügelei beendet wird.“ (Ten Venne 1989, 145).
[41] Vgl. Marelli 1999, 45 (“una materia tipicamente tirolese […], che si diffuse in tutte le regioni meridionali di lingua tedesca“).
[42] Diese „[z]um Gebrauch des Spielleiters angefertigte und damit bestimmten spieltechnischen Erfordernissen unterworfene Dirigierrollen […] erlauben einerseits eine relativ zuverlässige Rekonstruktion des Inszenierungshergangs [….]; andererseits geben sie Aufschluß über die Arbeitsweise mittelalterlicher Regisseure, die Proben und Aufführungen anscheinend in der Regel anhand eines solchen Hilfsmittels leiteten“ (Neumann 1979, 164).
[43] Vgl. Margetts 1982, 303.
[44] Zeilenangabe nach Margetts 1982, 309; zur Problematik von Margetts’ Zählung, der die Zeilen nach der Handschrift umbricht und zählt (mit entsprechend verfälschendem Resultat) siehe Siller 1985, 397–398.
[45] „Durch dreimaliges Längsfalten der Blätter schuf er zunächst drei die Schrifträume markierende Vertikallinien. Der dritte Längsknick bildet nur auf den Versoseiten, wo er als erster erscheint, eine Markierlinie […]. Links vor dem ersten Knick (am Knick im Szenar) trägt er in rot die Sprecherbezeichnungen ein, im Szenar dazu Kurzfassungen von fünf Regieanweisungen […]. An der ersten Falte beginnen mit Versalien die Sprechverse, die sich über den Rest der Seite erstrecken. […] Die Regieanweisungen (rechte Blatthälfte) beginnen in beiden Heften am Mittelknick.“ (Simon 2003, 153–154)
[46] Dörrer 1950, 376.
[47] Dörrer 1950, 378.
[48] Vgl. Siller 1985, 400–402.
[49] Simon 1969, 10.
[50] Linke 2004, 83.
[51] Vgl. Freise 2002, 471–472.
[52] Vgl. Simon 2003, 136.
[53] Arnheim/Arnhem [1395] „Primo te Vastelavont [Februar 23] die gesellen spoelden her Nyters spil 12 quarten [Wein], 3 lb 4ß.“; [1419] nach Februar 2: „Den gesellen die her Nytarts spoel spoelden 25 quarten ad 3 bl 5 fl.“ (Simon 2003, 367, Nr. 2 und 369, Nr. 19).
[54] Simon 2003, 370, Nr. 29; 425, Nr. 350 und 430, Nr. 381; 370, Nr. 31; 443, Nr. 461; 444, Nr. 462; 447, 477–478; 480–483; 385, Nr. 120; 393, Nr. 160; 378–379, Nr. 67 und 68; 378, Nr. 64.
[55] Der Brief Maximilians ist abgedruckt bei Simon 2003, 392, Nr. 154.
[56] Glier 1965, 555.
[57] Vgl. Böckmann 1949, 187–188.
[58] Vgl. Jöst 1976, 124 ff.; Simon 1968, 458–474.
[59] Vgl. Simon 2003, 24. Mit dem Zeitpunkt der fastnächtlichen Aufführungen im Tiroler Gebiet beschäftigt sich Graß 1956/57, 204–237: „Unter der Regierung Erzherzog Ferdinand II. von Tirol erhoben Kirche und Verwaltungsbehörden ernsthafte Bedenken gegen die volkstümlichen Mummereien, besonders gegen die lustigen Volksgewohnheiten während der Fastenzeit“ (214). Ein Dekret der landesfürstlichen Regierung aus dem Jahre 1569 fordert dementsprechend die Verlegung des Brauchs in die Zeit vor Aschermittwoch (215), ohne den Brauch selbst zu problematisieren.
[60] Vgl. Margetts 1982, 276. Der Platzbedarf war enorm durch die vielen zeitgleich agierenden Personen (und die Sitze für etwa 60 Spieler) gerade bei Tänzen oder Kämpfen.
[61] Vgl. Simon 1977, 97.
[62] Vgl. Margetts 1982, 264–265 und ferner Margetts 1975, 158.
[64] Zu diesen vgl. besonders auch » B. Das Phänomen „Neidhart“.
[65] Zellweker 1906, 3.
[66] Die Lieder Neidharts werden, entsprechend dem jahreszeitlich differierenden Natureingang der Lieder, in Sommer- und Winterlieder unterteilt.
[67] Vgl. Vögel 1997, 168.
[68] So z. B. im Lied Do der liebe sumer urloup genam (Müller/Bennnewitz/Spechtler 2007, Bd. 1, 124, R 16, VI).
[69] Vgl. Simon 1975, 114–115. D. h., dass die Vortänzer zu ihrem Tanz selbst sangen.
[70] Mit dem „hovetanzel nah der geigen“ könnte ein Reigentanz gemeint sein; Bauerntänze sind in ikonographischen Belegen um 1500 fast ausschließlich als Paartänze dargestellt.
[71] Bei dem Lied Urlaub hab der winter handelt es sich um das in der Nürnberger Papierhandschrift c aus dem 15. Jahrhundert (entstanden zwischen 1461 und 1466, D-B Ms. germ. fol. 779) notierte Veilchenlied (fol. 149r –149v). » B. Das Phänomen “Neidhart”.
[72] Müller/Bennnewitz/Spechtler 2007, Bd. 2, 61–63, c 17.
[73] Die Holzschnitte werden abgebildet in Bobertag 1884; vgl. auch Jöst 1980 und Jöst 2000.
[74] Vgl. Schweikle 1994, 418, 425, 428.
[75] „Was in den Winterliedern zusammenfassend die dörper im negativen Sinne auszeichnet, und was besonders durch das Verhalten ihres Gegenspielers, des höfisch sich benehmenden Einzelgängers, deutlich wird, ist ihre Unhöfischkeit, sind ihre Verletzungen und Übertretungen ritterlich-höfischer Werte, vor allem von mâze und zuht. Neidharts dörper sind […] die Gegentypen, Gegenbilder zu dem ebenfalls zunächst im literarischen Bereich geschaffenen Idealtypus des höfischen Menschen, dem Ritter“ (Schweikle 1994, 423–424).
[76] Blank 1979, 216.
[77] Simon 1968, 458.
[78] Cormeau 1986, 56. Siehe auch Franz 1976. Zur Komik, die durch Gegenbildlichkeit entsteht, siehe Jauß 1976, 103–132.
[79] Vgl. Margetts 1982, 266–268.
[80] Vgl. Mayer 1976, 177–190; Blickle 2004.
[81] Siller 1985, 389.
[82] Blaschitz/Schedl 2000, 100.
[83] Brill 1908, 73.
[84] Gusinde 1899, 166.
[85] Traverse 1997, 1.