Musik und Tanz in der Neidhartspieltradition
Überblick
Die Neidhartspiele sind als „a special type of comedy“[31] eine besondere Form der weltlichen Spiele. Erhalten sind fünf Neidhartspiele des ausgehenden Mittelalters – das St. Pauler Neidhartspiel, das Große Neidhartspiel, das Sterzinger Neidhartspiel, das Sterzinger Szenar und das Kleine Neidhartspiel. Mit dem Neidhartspiel von Hans Sachs zeigt sich die kontinuierliche Rezeption des Stoffes, die mit der Bearbeitung als Ballett (Salvatore Viganò, Das wiedergefundene Veilchen, Aufführung 1795 im Wiener Kärntnertor-Theater) bis in die Neuzeit reicht.
St. Pauler Neidhartspiel, Großes Neidhartspiel
Das wohl in Schwäbisch Gmünd aufgezeichnete, nach einem auf 1367 datierten lateinischen Brief eingetragene St. Pauler Neidhartspiel,[32] eines der ältesten überlieferten weltlichen Spiele überhaupt, wurde 1895 im Benediktinerstift St. Paul (Lavanttal/Kärnten) entdeckt (A-SPL Cod. 261/4, Papierhs., 22,5 x 15 cm; 272 Bl.). Es weist nur 58 gesprochene Verse und drei Sprecherrollen (Einschreier, Herzogin und Neidhart) auf.
Das Große Neidhartspiel mit 2624 Zeilen (2268 Sprechverse) ist mit sechs anderen Spielen in einer Sammlung, wohl aus Tirol, aus den ersten Dekaden des 15. Jh. überliefert.[33] Vielleicht wurde das Spiel mit Unterbrechung bzw. an zwei Tagen aufgeführt, da der Einschreier (Precursor) einen zweiteiligen Aufbau nahe legt.[34] 103 Rollen werden namentlich erwähnt (davon 69 Sprecherrollen).[35] Musik spielt eine dominierende Rolle.
Singende Teufel, invalide Bauern
Bei der Teufelsszene des Großen Neidhartspiels vermutet Konrad Gusinde, dass der Lobgesang Luzifers – „Da singn die Teuffl all mit einander dz gesangk/ Luciper vnserem heren/ Süllen wir alle eren/ Poldrius paldrius poldrianus“ (Margetts 1982, 69, 1632–1635) – „von einem grotesken Teufelstanze“ begleitet gewesen sei.[36] Diese Teufel müssen durch Kostümierung und Requisiten identifizierbar gewesen sein, auch in Abgrenzung zu den Bauern. Teufel traten in Spielen oft in schwarzer, tierhafter Gestalt mit langen Schneidezähnen, unförmigen Bäuchen, auf Krücken gestützt, flink und wendig, schreiend, fluchend und mit expressiver Mimik auf,[37] sie trugen bisweilen Masken, Klauen an Händen und Füßen sowie einen Schwanz und Fell. Als Requisiten dienten Stangen, Keulen, Haken, Ketten, Stricken, Kessel etc.[38] Die Aufführung erforderte von den Interpreten der Teufel stimmgewaltige Darsteller, die den gefährlichen Charakter dieser Höllenwesen durch schreckliches Geschrei verdeutlichen sollten.[39]
Dabei ist die Verbindung von Musik und Teufel auffällig, denn in Pfarrkirchers Passion rühmen sich die Teufel, dass sie „zw wegen müg pringen/ Manige hoffart vnd Rppigkayt“ (viele Arten von Hoffahrt und Vergnügung hervorbringen), und dazu zählt freilich „Singen, springen vnd hoffieren“ (Lipphardt/Roloff, Bd. 2, 181–182, 3581a–3592). Der „Tercius Diabulus dicit Rossenkrantz“ lobt sich selbst: „Ich hays fürst Rossenkrancz./ Ich haysz dy lewt springen an dem tancz“ (Lipphardt/Roloff, Bd. 2, 182, 3598a–3600).
Die weiteren zahlreichen höfischen und „dörperlichen“ (unhöfischen, bäuerlichen), mit Musik unterlegten Tänze im Großen Neidhartspiel, die einen erhöhten Raumbedarf konturieren und möglicherweise das Spiel gliederten, führen zu Gusindes Wertung, das Spiel sei „ein vollständiges Tanzspiel.“[40] Da die Bauern ab einem bestimmten Zeitpunkt im Spiel als Invaliden charakterisiert sind, muss eine gewisse Unbeholfenheit der Bewegungen (auch beim Tanz!) angenommen werden, die als Fehler des Körpers Komik erzeugen konnte.
Sterzinger Neidhartspiel, Kleines Neidhartspiel
Die Neidhartspiele selbst, sowie die ikonographischen Rezeptionsdokumente, deuten an, dass Spiele um das Veilchenthema für Tirol typisch waren und sich im gesamten südlichen deutschen Sprachraum verbreiteten.[41] Die Neidharttradition im Tiroler Gebiet wird weiter dokumentiert durch zwei auf etwa 1511 datierte Sterzinger Spieldokumente (vermutlich aus Bozen): ein Spieltext (Sterzinger Neidhartspiel) und ein Dirigierheft (Sterzinger Szenar).[42] Das Szenar (28 Bl.) wird in einem Papier-Heft überliefert (22,5 x 16,2 cm); es stimmt inhaltlich weitgehend mit dem Sterzinger Neidhartspiel überein, die Regieanmerkungen sind im Szenar allerdings erwartungsgemäß ausführlicher. Benötigt werden etwa 50–60 Schauspieler.[43] Die Handschrift des Sterzinger Neidhartspiels (15 Kanzleipapierbogen, mittig zu einem Heft gefügt, etwa 27 x 19 cm) mit 1064 Zeilen (796 gesprochene Verse[44]) zeigt eine funktionale Textformatierung durch den Schreiber, der das Sterzinger Szenar und das Sterzinger Neidhartspiel eingetragen hat.[45] Die Zusammenhänge zwischen Szenar und Spiel sind umstritten; Anton Dörrer vermutet: „Das Szenar stellte […] ein wesentlich neu ausgestaltetes Regiebuch gegenüber dem Spieltext dar“[46], „vom oder für den damaligen Spielleiter geschrieben […], um den Spielbrauch möglichst theatralisch-eindrucksvoll auszugestalten.“[47] Max Siller hingegen geht von der Kongruenz der Spiele aus; Abweichungen erklärt er als noch im Rahmen mittelalterlicher Abschreibegepflogenheiten und mit Anforderungen der Improvisationskunst.[48]
Die vielleicht am Stadtrand lokalisierte Spielfläche des Spiels mit 40 sprechenden und etwa 20 stummen Rollen war möglicherweise „an outdoor jousting field surrounded by barriers.“[49] Es begann mit einer hierarchisch geordneten, musikalischen Prozession der Schauspieler zur Spielbühne; auch der Gang zum Veilchen wurde als Musikparade um das Spielfeld herum inszeniert. Während zwei Herolde das Spiel ankündigten, trat die Truppe in den Ring, um auf Stühlen und Bänken Platz zu nehmen. Für die Musiker war dabei ein eigener Stand vorgesehen. Die Einschreier des Sterzinger Szenars und des Sterzinger Neidhartspiels baten um wohlwollende Aufnahme des Stücks und bagatellisierten vorab Fehlleistungen der Schauspieler, „Wann Sy künnent nit alle lesn/ Jr sint Ettliche nye zG SchGl gewesen“ (Margetts 1982, 124, 34–35) (Denn sie können nicht alle lesen,/ es sind einige nie zur Schule gegangen). Auch in Tiroler geistlichen Spielen gibt es Aufforderungen, qualitativ minderwertige Performanz von Schauspielern zu exkulpieren, so in Pfarrkirchers Passion:
Dar vmb seyt petrüebt heint in got
Vnd treybt dar aus nicht schimpf noch spot,
Als man manign groben menschen vindt,
Als paldt er enpfint,
Das ainer in einem reim misredt
So treibt er dar aus sein gespöt
Vnd lacht des spils gar,
Das man nicht thuen solt fürwar,
Wan es doch zw eren Ihesu Crist
Gänczlich angefangen ist
(Lipphardt/Roloff, Bd. 2, 47, 749–758).
(Deshalb trauert heute in Gott,
Und zieht daraus weder Schimpf noch Spott,
wie man manchen groben Menschen findet,
der, wenn er bemerkt,
dass einer in einem Vers sich verspricht,
sich davon zum Spott berechtigt fühlt
und das Spiel sogar auslacht,
was man wahrlich nicht tun sollte,
da es doch zur Ehre Jesu Christi
ganz und gar bestimmt ist.)
Ermahnungen in Spielen, bei Versehen der Schauspieler nicht zu lachen, können entweder mit Linke als „ein Reflex des Publikumsverhaltens“[50] oder mit Dorothea Freise als vorgreifende Präventivmaßnahme erklärt werden.[51]
Das am Ende des 15. Jahrhunderts entstandene Kleine Neidhartspiel wurde wohl als ursprüngliches Marktspiel (Spiel, das auf dem Marktplatz im Freien aufgeführt wurde) in ein fastnächtliches Einkehrspiel (Spiel, das in Privathäusern oder Gaststuben aufgeführt wurde) transferiert.[52] Es ist, zusammen mit anderen Nürnberger Fastnachtspielen, in der Wolfenbütteler Sammelhandschrift G (» Wolfenbüttel, Herzog August Bibl. (D-W) Cod. 18.12 Aug. 4°) tradiert. Das Kleine Neidhartspiel hat nur 198 gesprochene Verse (insgesamt 236 Zeilen), allerdings über 20 Sprecherrollen. Es weist nur spartanische Regieanmerkungen auf. Die Tänze und gerade der Schlusstanz im Kleinen Neidhartspiel weisen auf das Fastnachtsbrauchtum voraus.
[31] Simon 1969, 5.
[32] „Das St. Pauler (schwäbische) Neidhartspiel ist […] nach dem 10. Februar 1367 aufgezeichnet worden. Ob die Abschrift zur Ausstellungszeit des Originals, kurz danach (also noch 1367) oder einige Zeit später (um 1370) gemacht wurde, muss offen bleiben.“ (Simon 2003, 47)
[33] Vgl. Simon 1969, 6.
[34] Wolfgang Spiewok veranschlagt als zusätzliches Argument, dass die körperlichen Verausgabungen durch Tanz und Prügeleien eine notwendige Erholungspause der Darsteller suggerieren (Spiewok 1997, 13), was aber m. E. nicht zwingend ist, da man über Art und Dauer der jeweiligen Szenen kaum Aussagen treffen kann.
[35] Vgl. Margetts 1982, 284.
[36] Vgl. Gusinde 1899, 107.
[37] Vgl. Schuldes 1974, 99–100.
[38] Vgl. Schuldes 1974, 128–129 (mit Beispielen), 130–132.
[39] Vgl. Spiewok 1988, 189.
[40] Gusinde 1899, 166. „Es findet sich keine Szene, die nicht mit einem Tanz eingeleitet (!) bzw. mit einer Massenprügelei beendet wird.“ (Ten Venne 1989, 145).
[41] Vgl. Marelli 1999, 45 (“una materia tipicamente tirolese […], che si diffuse in tutte le regioni meridionali di lingua tedesca“).
[42] Diese „[z]um Gebrauch des Spielleiters angefertigte und damit bestimmten spieltechnischen Erfordernissen unterworfene Dirigierrollen […] erlauben einerseits eine relativ zuverlässige Rekonstruktion des Inszenierungshergangs [….]; andererseits geben sie Aufschluß über die Arbeitsweise mittelalterlicher Regisseure, die Proben und Aufführungen anscheinend in der Regel anhand eines solchen Hilfsmittels leiteten“ (Neumann 1979, 164).
[43] Vgl. Margetts 1982, 303.
[44] Zeilenangabe nach Margetts 1982, 309; zur Problematik von Margetts’ Zählung, der die Zeilen nach der Handschrift umbricht und zählt (mit entsprechend verfälschendem Resultat) siehe Siller 1985, 397–398.
[45] „Durch dreimaliges Längsfalten der Blätter schuf er zunächst drei die Schrifträume markierende Vertikallinien. Der dritte Längsknick bildet nur auf den Versoseiten, wo er als erster erscheint, eine Markierlinie […]. Links vor dem ersten Knick (am Knick im Szenar) trägt er in rot die Sprecherbezeichnungen ein, im Szenar dazu Kurzfassungen von fünf Regieanweisungen […]. An der ersten Falte beginnen mit Versalien die Sprechverse, die sich über den Rest der Seite erstrecken. […] Die Regieanweisungen (rechte Blatthälfte) beginnen in beiden Heften am Mittelknick.“ (Simon 2003, 153–154)
[46] Dörrer 1950, 376.
[47] Dörrer 1950, 378.
[48] Vgl. Siller 1985, 400–402.
[49] Simon 1969, 10.
[50] Linke 2004, 83.
[51] Vgl. Freise 2002, 471–472.
[52] Vgl. Simon 2003, 136.
[1] Vgl. Linke 1987, 150.
[2] Vgl. Bergmann 1984, 71.
[3] Vgl. Bergmann 1989, 424.
[4] Vgl. Wildenberg-de Kroon 1988, 151.
[5] Vgl. Nordsieck 1945, 117.
[6] Alle Übersetzungen des Essays stammen von Reinhard Strohm.
[7] Vgl. Baumgartner 1974, 102–107, 111–112; Daniels 1981, 24, 33, 49; Berger 1985, 29; Hammerstein 1974, 45–47; Hammerstein 1990, 48.
[8] Vgl. bereits Spanke 1930, 143–170; Spanke 1932, 1–22; Chailley 1969, 357–380, mit Bildmaterial; Baumgartner 1974, 102–112; Daniels 1981, 22–336; Berger 1985, 29–31, 34; Hammerstein 1990, 48. Besonders die Springprozession von Echternach ist zu nennen, vgl. van Baaren 1964, 112; Chailley 1969, 357; Baumgartner 1974, 111.
[9] Beispielsweise spricht Heinrich Seuse vom (himmlischen) Tanz in positiver Weise, vgl. Bihlmeyer 1907, 21. Zum Leben Seuses siehe Bihlmeyer 1907, Kap. XXIII, 69 und zu dem grossen Briefbuch, IX. Brief, 432–433. Siehe auch die bei Banz 1908, 99–100 angeführten Stellen, z. B. „J e s u s i s t T a n z m e i s t e r. […] ‚Do fFrt Ihesus den tancze mit aller megde schar‘“ ( 99); „J e s u s s p i e l t u n d t a n z t v o r […] ‚Jesus der tanzer maister ist, Zu swanzet hat er hohen list, Er wendeth sich hin, er wendet sich her, Si tanzent alle nach sîner ler …“ ( 99); „H i m m e l s t a n z. a) a l l g e m e i n. […] ‘Si (die jungfräuliche Seele) wurd dort [in der Ewigkeit] iren gemahel schowen .., Und für an der megde schar, Da nieman mer an getar, An der junkfrowen tanz‘ […] b) J e s u s f ü h r t d e n h i m m l i s c h e n R e i g e n a n“ (99–100).
[10] Vgl. Greene 1977.
[11] Vgl. Dinzelbacher 1990, 22–23.
[12] Vgl. Pfeiffer 1908, 25ff.
[13] Vgl. Thoran 1996, 252–253.
[14] Zum Trierer Osterspiel vgl. Hennig/Traub 1990; Traub 1988.
[15] Largier 2003, 9. Siehe auch Davidson/Davidson 1998. Hier werden als Werkstattbericht praktische Aufführungsbeipiele der Neuzeit beschrieben, z. B. die Visitatio Sepulchri (Fleury), das Sponsus-Spiel von St. Martial, das Lazarusspiel (Fleury), das Peregrinusspiel, der Ludus Danielis (beide Beauvais) und der Ordo Virtutum von Hildegard von Bingen.
[16] Vgl. Schueller 1988, 357.
[17] Vgl. Schueller 1988, 385.
[18] Vgl. Loewen 2004, 248.
[19] Fuhrmann 2004, 13.
[20] Linke 1985, 61.
[21] Henkel 2004, 42.
[22] Vgl. Prüser 1994, 151.
[23] Vgl. Prüser 1994, 157.
[24] Janota 2004, 357. Vgl. auch Mehler 1981, 247–259, der Differenzierung empfiehlt und präzisiert, dass dicere oft diejenige Vortragsart hervorruft, die in der Liturgie an dieser Stelle gefordert war.
[25] Vgl. Schuler 1951, 13.
[26] Vgl. Schuler 1951, 43.
[27] Vgl. Fichte 1993, 285.
[28] Vgl. Fichte 1993, 285–286.
[29] Vgl. Bergmann 1989, 419.
[30] Linke 1971, 358.
[31] Simon 1969, 5.
[32] „Das St. Pauler (schwäbische) Neidhartspiel ist […] nach dem 10. Februar 1367 aufgezeichnet worden. Ob die Abschrift zur Ausstellungszeit des Originals, kurz danach (also noch 1367) oder einige Zeit später (um 1370) gemacht wurde, muss offen bleiben.“ (Simon 2003, 47)
[33] Vgl. Simon 1969, 6.
[34] Wolfgang Spiewok veranschlagt als zusätzliches Argument, dass die körperlichen Verausgabungen durch Tanz und Prügeleien eine notwendige Erholungspause der Darsteller suggerieren (Spiewok 1997, 13), was aber m. E. nicht zwingend ist, da man über Art und Dauer der jeweiligen Szenen kaum Aussagen treffen kann.
[35] Vgl. Margetts 1982, 284.
[36] Vgl. Gusinde 1899, 107.
[37] Vgl. Schuldes 1974, 99–100.
[38] Vgl. Schuldes 1974, 128–129 (mit Beispielen), 130–132.
[39] Vgl. Spiewok 1988, 189.
[40] Gusinde 1899, 166. „Es findet sich keine Szene, die nicht mit einem Tanz eingeleitet (!) bzw. mit einer Massenprügelei beendet wird.“ (Ten Venne 1989, 145).
[41] Vgl. Marelli 1999, 45 (“una materia tipicamente tirolese […], che si diffuse in tutte le regioni meridionali di lingua tedesca“).
[42] Diese „[z]um Gebrauch des Spielleiters angefertigte und damit bestimmten spieltechnischen Erfordernissen unterworfene Dirigierrollen […] erlauben einerseits eine relativ zuverlässige Rekonstruktion des Inszenierungshergangs [….]; andererseits geben sie Aufschluß über die Arbeitsweise mittelalterlicher Regisseure, die Proben und Aufführungen anscheinend in der Regel anhand eines solchen Hilfsmittels leiteten“ (Neumann 1979, 164).
[43] Vgl. Margetts 1982, 303.
[44] Zeilenangabe nach Margetts 1982, 309; zur Problematik von Margetts’ Zählung, der die Zeilen nach der Handschrift umbricht und zählt (mit entsprechend verfälschendem Resultat) siehe Siller 1985, 397–398.
[45] „Durch dreimaliges Längsfalten der Blätter schuf er zunächst drei die Schrifträume markierende Vertikallinien. Der dritte Längsknick bildet nur auf den Versoseiten, wo er als erster erscheint, eine Markierlinie […]. Links vor dem ersten Knick (am Knick im Szenar) trägt er in rot die Sprecherbezeichnungen ein, im Szenar dazu Kurzfassungen von fünf Regieanweisungen […]. An der ersten Falte beginnen mit Versalien die Sprechverse, die sich über den Rest der Seite erstrecken. […] Die Regieanweisungen (rechte Blatthälfte) beginnen in beiden Heften am Mittelknick.“ (Simon 2003, 153–154)
[46] Dörrer 1950, 376.
[47] Dörrer 1950, 378.
[48] Vgl. Siller 1985, 400–402.
[49] Simon 1969, 10.
[50] Linke 2004, 83.
[51] Vgl. Freise 2002, 471–472.
[52] Vgl. Simon 2003, 136.
[53] Arnheim/Arnhem [1395] „Primo te Vastelavont [Februar 23] die gesellen spoelden her Nyters spil 12 quarten [Wein], 3 lb 4ß.“; [1419] nach Februar 2: „Den gesellen die her Nytarts spoel spoelden 25 quarten ad 3 bl 5 fl.“ (Simon 2003, 367, Nr. 2 und 369, Nr. 19).
[54] Simon 2003, 370, Nr. 29; 425, Nr. 350 und 430, Nr. 381; 370, Nr. 31; 443, Nr. 461; 444, Nr. 462; 447, 477–478; 480–483; 385, Nr. 120; 393, Nr. 160; 378–379, Nr. 67 und 68; 378, Nr. 64.
[55] Der Brief Maximilians ist abgedruckt bei Simon 2003, 392, Nr. 154.
[56] Glier 1965, 555.
[57] Vgl. Böckmann 1949, 187–188.
[58] Vgl. Jöst 1976, 124 ff.; Simon 1968, 458–474.
[59] Vgl. Simon 2003, 24. Mit dem Zeitpunkt der fastnächtlichen Aufführungen im Tiroler Gebiet beschäftigt sich Graß 1956/57, 204–237: „Unter der Regierung Erzherzog Ferdinand II. von Tirol erhoben Kirche und Verwaltungsbehörden ernsthafte Bedenken gegen die volkstümlichen Mummereien, besonders gegen die lustigen Volksgewohnheiten während der Fastenzeit“ (214). Ein Dekret der landesfürstlichen Regierung aus dem Jahre 1569 fordert dementsprechend die Verlegung des Brauchs in die Zeit vor Aschermittwoch (215), ohne den Brauch selbst zu problematisieren.
[60] Vgl. Margetts 1982, 276. Der Platzbedarf war enorm durch die vielen zeitgleich agierenden Personen (und die Sitze für etwa 60 Spieler) gerade bei Tänzen oder Kämpfen.
[61] Vgl. Simon 1977, 97.
[62] Vgl. Margetts 1982, 264–265 und ferner Margetts 1975, 158.
[64] Zu diesen vgl. besonders auch » B. Das Phänomen „Neidhart“.
[65] Zellweker 1906, 3.
[66] Die Lieder Neidharts werden, entsprechend dem jahreszeitlich differierenden Natureingang der Lieder, in Sommer- und Winterlieder unterteilt.
[67] Vgl. Vögel 1997, 168.
[68] So z. B. im Lied Do der liebe sumer urloup genam (Müller/Bennnewitz/Spechtler 2007, Bd. 1, 124, R 16, VI).
[69] Vgl. Simon 1975, 114–115. D. h., dass die Vortänzer zu ihrem Tanz selbst sangen.
[70] Mit dem „hovetanzel nah der geigen“ könnte ein Reigentanz gemeint sein; Bauerntänze sind in ikonographischen Belegen um 1500 fast ausschließlich als Paartänze dargestellt.
[71] Bei dem Lied Urlaub hab der winter handelt es sich um das in der Nürnberger Papierhandschrift c aus dem 15. Jahrhundert (entstanden zwischen 1461 und 1466, D-B Ms. germ. fol. 779) notierte Veilchenlied (fol. 149r –149v). » B. Das Phänomen “Neidhart”.
[72] Müller/Bennnewitz/Spechtler 2007, Bd. 2, 61–63, c 17.
[73] Die Holzschnitte werden abgebildet in Bobertag 1884; vgl. auch Jöst 1980 und Jöst 2000.
[74] Vgl. Schweikle 1994, 418, 425, 428.
[75] „Was in den Winterliedern zusammenfassend die dörper im negativen Sinne auszeichnet, und was besonders durch das Verhalten ihres Gegenspielers, des höfisch sich benehmenden Einzelgängers, deutlich wird, ist ihre Unhöfischkeit, sind ihre Verletzungen und Übertretungen ritterlich-höfischer Werte, vor allem von mâze und zuht. Neidharts dörper sind […] die Gegentypen, Gegenbilder zu dem ebenfalls zunächst im literarischen Bereich geschaffenen Idealtypus des höfischen Menschen, dem Ritter“ (Schweikle 1994, 423–424).
[76] Blank 1979, 216.
[77] Simon 1968, 458.
[78] Cormeau 1986, 56. Siehe auch Franz 1976. Zur Komik, die durch Gegenbildlichkeit entsteht, siehe Jauß 1976, 103–132.
[79] Vgl. Margetts 1982, 266–268.
[80] Vgl. Mayer 1976, 177–190; Blickle 2004.
[81] Siller 1985, 389.
[82] Blaschitz/Schedl 2000, 100.
[83] Brill 1908, 73.
[84] Gusinde 1899, 166.
[85] Traverse 1997, 1.