Heinrich Isaac im Dienst von Maximilians kirchlich-staatlichen Zeremonien

Wie heute kaum noch vorstellbar war das Leben des Mittelalters und der Frühen Neuzeit durch die Religion und religiöse Vorstellungen geprägt. Im Christentum ordnete das liturgische Jahr (Kirchenjahr), das hauptsächlich aus den beiden Festkreisen Weihnachten und Ostern bestand und dadurch die zentralen Ereignisse im Leben Jesu (Geburt, Tod und Auferstehung) nachzeichnete, das tägliche Leben wie keine andere Konstante. Erweitert wurden die Hochfeste des Kirchenjahres jeweils mit mehrwöchigen Fasten- und Vorbereitungszeiten (Advent und Quadragesima) und im Falle der nachösterlichen Zeit durch die Einbettung weiterer Feste wie der Himmelfahrt Christi (am 40. Tag nach Ostern) und der Feier der Aussendung des Heiligen Geistes (Pfingsten, am 50. Tag nach Ostern), bevor die Zeit der freien Sonntage im Kirchenjahr begann, deren Anzahl je nach Ostertermin variieren konnte. Hinzu kamen weitere „offizielle“ kirchliche Feiern wie Marien- oder Heiligenfeste, deren Bedeutung je nach Diözese ihr eigenes Gewicht haben konnte, aber auch „individuelle“ Fest- und Gedenktage (Jahrtagsstiftungen für verstorbene Familienangehörige oder besondere Heilige), für deren liturgisch-musikalische Ausgestaltung hohe Geldsummen ausgegeben wurden.

Dieser strikte, sich jährlich wiederholende Ablauf war zeremoniell und musikalisch durch eine vorgeschriebene Liturgie und die mit ihr verbundene Musik bestimmt – Musik, bei der es sich zunächst einmal um ein außerordentlich reiches Repertoire an einstimmigen Gesangsmelodien handelte (dem gemeinhin so genannten „gregorianischen Choral“). Nur zu besonderen Gelegenheiten wurde – um den herausragenden Charakter des jeweiligen Festes in den Vordergrund zu rücken – die Einstimmigkeit zur Mehrstimmigkeit erweitert (» E. Musik im Gottesdienst, Kap. Kirchenchoral und „Musik“).

Im Fall der Kulturpolitik Maximilians I. (» I. Kap. Hofmusik und Repräsentation) wurden mit der Übergabe der Regentschaft in den Niederlanden an seinen Sohn Philipp (1494) und der Rückbesinnung auf die Belange im Heiligen Römischen Reich deutliche Zeichen im Hinblick auf die musikalische Repräsentation gesetzt. Zwischen 1496 und 1498 erfolgte eine Umstrukturierung der in Augsburg und Innsbruck verteilten Hofkapelle(n) (» I. The court chapel of Maximilian I.) nach burgundischem Vorbild:[1] In der Bestellung Heinrich Isaacs auf die neu geschaffene Stelle des „componist[en]“ (» I. Isaac’s Amazonas, Kap. „I […] will use all my art for his Majesty’s chapel“), in der Ernennung des späteren (ersten) Wiener Bischofs Georg Slatkonia als Kapellmeister und in der Zusammenziehung der verteilten musikalischen Kräfte in Wien konkretisierte sich der massive Repräsentationsanspruch des zukünftigen Kaisers. Die Funktion der Kapelle, sowohl als ausführendes Organ der Gottesdienste und der liturgischen Feiern, aber auch als akustisches Aushängeschild, dem daher besondere Pflege und Förderung der Sänger und der sängerischen Qualitäten zukam, wird so offenbar. Langfristig zeigt sich darin eine neue Dimension in der Schaffung einer kulturellen Identität und einer bislang unbekannten Gedächtnispolitik in der Familie der Habsburger.

Bedeutendster musikalischer Ausdruck der neuen Haltung waren die liturgischen Kompositionen Heinrich Isaacs, die es erlaubten das Kirchenjahr nicht mehr nur einstimmig, sondern mehrstimmig zu durchleben. Vor diesem Hintergrund wird die Reihe der elf Introiten verständlich, die – außergewöhnlich für die Zeit – für sechs Stimmen komponiert sind und sich ausschließlich in dem Münchner Chorbuch » D-Mbs Mus.ms. 31 erhalten haben. Sie halten Musik für die Hochfeste des Kirchenjahres bereit: den Weihnachtstag, den Oktavtag von Weihnachten, Epiphanias, Mariä Reinigung, Marienfeste im Advent, Ostersonntag, Christi Himmelfahrt, Pfingstsonntag, Trinitatis, Corpus Christi, sowie einen Introitus für allgemeinere Marienfeste.

Wie feierlich die Kirchenfeste mit diesen wenigen mehrstimmigen Sätzen gestaltet werden konnten, zeigt beispielsweise Isaacs sechsstimmiger Introitus Resurrexi für den Ostersonntag (» Abb. Introitus Resurrexi). Bei diesem Eröffnungs- und Einzugsgesang zur Messe war Isaac offenbar nicht so sehr daran gelegen, die Freude über die Auferstehung Christi zum Ausdruck zu bringen, sondern vor allem in einer archaisch anmutenden Vertonung der Würde des Festes Rechnung zu tragen. Diesen Eindruck erzeugen die hypophrygische Tonart der Choralmelodie, die aufgrund des charakteristischen Halbtonschrittes eine eher „traurige“ Stimmung vermittelt, einerseits und die mehrfach auftretenden Quartparallelen andererseits. (» Hörbsp. ♫ Resurrexi) Eine andere Art der Darstellung des Festlichen – durch Kombination mit einer Litanei – wählt Isaac in seinem nur vierstimmigen Introitus zum Festtag der hl. Maria Magdalena (» I. SL Isaac‘s Introit).

Abb. Introitus Resurrexi

Heinrich Isaacs sechsstimmiger Introitus Resurrexi für den Ostersonntag im Münchner Chorbuch » D-Mbs Mus.ms. 31, fol. 171v–172r. (Mit Genehmigung der Bayerischen Staatsbibliothek.)

Resurrexi, et adhuc tecum sum, alleluia.
Posuisti super me manum tuam, alleluia.
Mirabilis facta est scientia tua, alleluia.
Ps. Domine, probasti me, et cognovisti me;
tu cognovisti sessionem meam, et resurrectionem meam.
Gloria patri…

(Ich bin auferstanden, und bin noch bei dir, alleluia. Du hast deine Hand auf mich gelegt, alleluia. Deine Weisheit ist ein Wunderwerk, alleluia. Ps. Herr, du hast mich geprüft und erkannt. Du kanntest mein Einschlafen und mein Aufwachen. Ehre sei dem Vater…)

 

 

Zur Idee der Ideologisierung des Kaiserhauses,[2] die Maximilian in verschiedenen Projekten verfolgte, jedoch niemals abschloss, gehören auch Isaacs Proprienzyklen, die in ihrer Gesamtheit ein mehrstimmiges Graduale (ein Buch, das die wechselnden tagesspezifischen Gesänge der Messe enthält) für alle Gelegenheiten und Feste des Kirchenjahres am Kaiserhof darstellen sollten (» G. Henricus Isaac; » I. Isaac’s Amazonas).[3] Die erst mehr als 30 Jahre nach Isaacs Tod in drei Bänden als Coralis Constantinus in Nürnberg veröffentlichten Sätze umfassen Isaacs Vertonungen von Introitus, Alleluia bzw. Tractus, Sequenz und Communio.

Auch Isaacs 21 Choralordinarien – zyklische Messvertonungen auf der Grundlage der Choralmelodien der einzelnen Ordinariumsgesänge – zählen zu Maximilians neuem Ansatz von zeremonieller klanglicher Repräsentation. In mehrfacher Hinsicht sind sie für die Zeit um 1500 außergewöhnlich: Mit jeweils mehreren Vertonungen für drei bis sechs Stimmen decken sie nicht nur die verschiedenen Festgelegenheiten des Kirchenjahres ab (Hochfeste, Apostel-, Märtyrer-, Bekenner-, Jungfrauen-, Marienfeste, etc.), in ihrer Konzeption als Choralordinariumszyklen stellen sie auch die Monumentalisierung einer Gattung dar, die zunächst ein Nischendasein geführt hatte.[4] Zwar waren einzelne Messsätze, die über die zum jeweiligen Messsatz passenden Choralmelodien gebaut sind, bereits seit Anfang des 15. Jahrhunderts bekannt, doch brachte Isaac diese bislang wenig renommierte Form der Ordinariumsvertonung mit seiner systematischen Herangehensweise für die musikalische Inszenierung des täglichen Gottesdienstes des Kaiserhauses sowohl gattungsgeschichtlich als auch durch den Rückgriff auf die neuesten kompositorischen Trends stilistisch zu einer nie gekannten Blüte, so dass sie für die Habsburger eine repräsentative Funktion erlangte.

Anhand Isaacs sechsstimmig-klangvoller Missa paschalis (» D-Ju Ms. 36, fol. 141v–155r) seien einige Merkmale dieser Art der Vertonung eines Messordinariums gezeigt.[5] Wie nahezu in jeder liturgischen Musik der Zeit bildet auch hier der Choral den roten Faden, um den die polyphone Komposition gewoben ist. In diesem Fall ist es die erste gregorianische Choralmesse, die in der Liturgie nur am Ostersonntag und den Sonntagen nach Ostern (bis Pfingsten) verwendet wird (» Abb. Graduale Pataviense, Kyrie für Ostern). Isaac konzipierte diese Komposition – wie immer bei der Vertonung einstimmiger Ordinariumsmelodien – als Alternatimmesse, eine Aufführungspraxis, bei der die Abschnitte der gesungenen Mehrstimmigkeit entweder mit einstimmigen Choralgesängen oder aber mit improvisierten Orgelversetten abwechselten (» Hörbsp. ♫Kyrie Missa paschalis).[6] Die Ausführung mit Orgelimprovisationen, bei der der kaiserliche Organist Paul Hofhaimer (» C. Orgeln und Orgelmusik, Kap. Paul Hofhaimer) als weithin berühmter Improvisator mitwirkte, sind für den Kaiserhof gut belegt (etwa in der Bezeichnung von Messen „ad organum“ in der Wiener Handschrift » A-Wn Mus. Hs. 18745) und demonstrieren ein äußerst flexibles Miteinander von einstimmigem Choral und Polyphonie auf vokaler und instrumentaler Ebene sowie eine enge Verflechtung von vokal-instrumentalen Ressourcen in der liturgischen Hofmusik Maximilians I.

Abb. Graduale Pataviense, Kyrie für Ostern

Kyrie für den Ostersonntag und die Sonntage nach Ostern (bis Pfingsten) im » Graduale Pataviense (Wien: Johannes Winterburger 1511), fol. 184v–185r. (Mit Genehmigung der Bayerischen Staatsbibliothek.)

Eine nicht weniger repräsentative Funktion als in den Gottesdiensten nahm die Hofkapelle natürlich auch in diplomatischen Kontexten und offiziellen Zeremonien anlässlich von Hochzeiten, Todesfällen oder auf Reichstagen ein. In einem solchen Zusammenhang steht etwa Isaacs zweiteilige Motette Optime divino … pastor (» Hörbsp. ♫ Optime pastor). Die Komposition, deren Entstehung in jüngerer Zeit für den Empfang des päpstlichen Nuntius Lorenzo Campeggi in Innsbruck (1514) vermutet wird,[7] ist – einzigartig im Motettenschaffen Isaacs – mit zwei cantus firmus-Melodien (Da pacem, Domine; Sacerdos et pontifex) konzipiert, die in beiden Abschnitten gleichzeitig erklingen. Zusammen mit einem in hochstehendem Humanistenlatein verfassten Text sind die einstimmigen Choralmelodien Ausdrucksebenen für die enge Verflechtung der Sphären der weltlichen (Kaiser) und der geistlichen Macht (Papst), die in der gemeinsamen Bitte um Frieden (gemeint ist die Türkenabwehr) geeint sind. Beide Protagonisten werden im Text nur indirekt benannt (z. B. „medicus“ oder „leo“ = Medicipapst Leo X.; „aquila“ = Kaiser Maximilian I.). Dies erhöhte die Attraktivität des Stücks im Hinblick auf eine Wiederverwendbarkeit, so wie sie als Eröffnungsmotette im » Liber selectarum cantionum von 1520 (» Abb. Liber selectarum cantionum) realisiert ist. Darüber hinaus zeigt sich in einer solch impliziten Huldigung, die zwar Ämter, nicht aber individuelle Personen ins Zentrum der Aufmerksamkeit stellt, auch eine gegenüber dem 15. Jahrhundert veränderte Haltung hinsichtlich des Herrscherlobs.[8] Indem Isaac zwei cantus firmi verwendet und den mehrstimmigen Satz aus einer kleinteiligen Zweistimmigkeit entwickelt, stellt er sich wohl bewusst in die lange musikalische Tradition politisch motivierter Panegyrik und verleiht der Musik eine archaisch anmutende Klangwirkung. Andererseits kontrastiert diese Art von Klang mit den vollstimmig-pompösen Schlussabschnitten der neueren Zeit. So gelingt dem Komponisten, der bekanntlich sowohl für die Habsburger als auch für die Medici tätig war, in dieser Motette eine Symbiose zwischen tradiertem Herrscherlob und kompositionstechnischer Aktualität.

Abb. Liber selectarum cantionum

Die Eröffnungsmotette Optime pastor im » Liber selectarum cantionum (Augsburg: Grimm & Wirsung 1520), fol. 1v – 2r.

(Mit Genehmigung der Bayerischen Staatsbibliothek.)

Dem vergleichsweise privaten Rahmen z. B. der Würdigung eines Geistlichen (vgl. Kap. Komponiertes Herrscherlob: Isaacs Motette Optime divino … pastor) standen logistische „Megaevents“ wie Reichstage gegenüber, bei denen Kaiser, Kurfürsten sowie andere hochrangige weltliche und geistliche Würdenträger mit Pomp und Gefolge in eine Bischofs- oder Reichsstadt einzogen (» D. Royal Entry), um – für die Zeit von Wochen, Monaten oder Jahren – die zukünftigen politischen Vorgehensweisen zu verhandeln. Die mitgeführten Trompeter fungierten hierbei als unverzichtbare klangliche Visitenkarte bei der Ankunft des jeweiligen Teilnehmers. Auch die von Reichstagsteilnehmern vorübergehend in den Dienst genommenen Musiker aus den Reihen der örtlichen Stadtpfeiferei und die in unterschiedlichen Größen mitreisenden Hofkapellen trugen zur Klangsphäre bei, die das Großereignis zu verschiedensten Gelegenheiten begleitete.

Um den Segen Gottes für die zu treffenden Entscheidungen zu erbitten, wurde der Reichstag in der Regel mit einem Heilig-Geist-Amt eröffnet. Hierbei spielten die Sänger des Kaisers eine zentrale Rolle. Auf dem Konstanzer Reichstag von 1507, auf dem u. a. wieder einmal die Kaiserkrönung Maximilians I. in Rom und die Reichsreform verhandelt werden sollten (» D. Kap. Zum Repertoire der Handschrift A-Wn Mus.Hs. 15495), dürften sie höchstwahrscheinlich Isaacs Motette Sancti Spiritus assit nobis gratia (Secunda pars: Imperii proceres) gesungen haben (» Abb. Maximilian I. im Dom zu Konstanz).[9] Mit dem eröffnenden Zitat aus der Pfingstsequenz wird im ersten Motettenteil der Hl. Geist um seinen Beistand angerufen und Maximilian – in sich wiederholenden Akkordfloskeln – dem allmächtigen Gott empfohlen. Der zweite Teil der Motette zählt hingegen die verschiedenen Reichstagsteilnehmer auf, die zur Eintracht und zum Gehorsam gegenüber Maximilian aufgefordert werden (etwa bei der Stelle „Pro Maximiliano psallite!“). Beide Abschnitte verwenden dieselben klanglich-musikalischen Stilmittel und sind weniger durch eine imitative Satzstruktur als vielmehr durch Tonrepetitionen und akkordische Deklamatorik in homorhythmischen Passagen geprägt, so dass eine majestätisch-festliche Klangwirkung entsteht, die sowohl dem zukünftigen Kaiser huldigte als auch dem Anlass der Feierlichkeit gerecht wurde.

Abb. Maximilian I. im Dom zu Konstanz

Kaiser Maximilian I. die Messe hörend im Dom zu Konstanz, im Vordergrund die Hofkapelle. Diebold Schilling, Luzerner Chronik (1513), fol. 233v (S. 472). Abb. mit Genehmigung der Korporation Luzern.

Emperor Maximilian I. in Constance cathedral, listening to a Mass service, with the court chapel in the foregrund. The miniaturist places the choirbook in a central position and arranges the 13 musicians in a semicircle around it. The musical source is the pivotal item in the performance described here. Diebold Schilling, Luzerner Chronik (1513), fol. 233v (p. 472). Reproduction with permission of the corporation of Lucerne. 

Ein weiteres Ereignis auf diesem Reichstag, das entsprechend gewürdigt werden musste, waren die Exequien für Maximilians im Jahr zuvor unerwartet verstorbenen Sohn Philip, die wie in solchen Fällen üblich mit einem Seelamt (Requiem) und einer Marienmesse begangen wurden. Die Marienmesse wurde nachweislich sogar mit Posaunen und der vom kaiserlichen Hoforganisten Paul Hofhaimer gespielten Orgel begleitet.[10] Die engen musikalischen Verknüpfungen, die Isaacs außergewöhnlich prachtvolle Motette Virgo prudentissima (6v) (» Hörbsp. ♫ Virgo prudentissima) mit Isaacs gleichnamiger Messe aufweist, lassen vermuten, dass nicht nur die Motette in Konstanz komponiert wurde (der Vermerk „Isaac CONSTANTIÆ POSVIT“ findet sich in » CH-SGs Cod. Sang. 464[11], fol. 5v), sondern auch die prächtig konzipierte Messe im Rahmen dieses besonderen Anlasses zu sehen ist.[12] Interagieren in der Messe die als cantus firmus verarbeitete Marienantiphon Virgo prudentissima und der eigentliche Messtext musikalisch aufs Engste,[13] so wird in der Motette das besondere Verhältnis zwischen der Jungfrau Maria und König Maximilian I. auch durch den Text  hervorgehoben – als eine „Beziehung“, wie sie oftmals vom Kaiser inszeniert wurde und die sich auch ikonographisch widerspiegelt, etwa auf dem 1506 von Albrecht Dürer gemalten Rosenkranzfest (» Abb. Albrecht Dürer, Das Rosenkranzfest). Auf diesem Bild wird nämlich nicht nur die Krönung Mariens dargestellt, sondern auch die gleichzeitige Krönung Maximilians durch die Himmelskönigin, durch die der König seine Legitimation erhält.[14] Der Autor des bildreich humanistisch-antikisierenden und auf Vergil anspielenden Marientextes der Motette, der die Antiphon nur zu Beginn des Haupttextes zitiert, ist niemand anderes als der kaiserliche Hofkapellmeister Georg Slatkonia, der 1513 von Papst Leo X. zum ersten Bischof von Wien ernannt wurde und der möglicherweise auch für den Text von Optime divino … pastor (vgl. Kap. Komponiertes Herrscherlob: Isaacs Motette Optime divino … pastor) verantwortlich zeichnet. Maximilian wird darin sogar noch vor seiner offiziellen Proklamierung zum Kaiser durch Kardinal Matthäus Lang (Trient, 1508) mit den Worten „pro sacro imperio, pro Caesare Maximiliano“ als Kaiser angesprochen.[15]

Diese großen und für die Zeit außergewöhnlichen Werke Heinrich Isaacs, die die Bereiche Liturgie, Herrscherpanegyrik, Politik, Repräsentation und Machtdemonstration verbinden, sind also eng mit dem Konstanzer Reichstag verknüpft. Mit ihrer Monumentalisierung von Klang, überwältigenden Raumwirkungen und der Stilisierung des Habsburgerkaisers stellen sie Isaacs kompositorisches Können wie auch dessen Gespür für Maximilians Repräsentationsbedürfnisse eindrucksvoll unter Beweis und machen verständlich, warum Isaacs Musik auch noch Jahrzehnte nach dessen Tod nichts von ihrer Attraktivität eingebüßt hatte. (» I. Isaac’s Amazonas, Kap. „Hic maxime Ecclesiasticum ornavit cantum“).