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Die Tiroler Spieltradition

Andrea Grafetstätter

Um 1500 bringt die wirtschaftliche Blüte der Bren­ner­städte eine bürger­liche Spiel­­kul­tur hervor, die vor allem mit der Person des Malers und Spiel­leiters Vigil Raber (gest. 1552) als Schreiber zahlreicher Spiel­tex­te greifbar wird. Die Spieltradition umfasst dabei ungewöhnlicherweise geistliche und weltliche Spiele gleichermaßen, die im „Sterzinger Spielarchiv“ überliefert sind (» H. Sterzinger Spielarchiv). Zu den geistlichen Spielen in dieser Sammlung gehören z. B. die Sterzinger Passionsspiele von 1486 und 1496/1503 und die Bozener Passionsspiele von 1495 und 1514. Hier sind bisweilen in den Manuskripten mit roter Tinte die Namen einzelner Schauspieler neben der Rollen­be­zeichnung eingetragen; auch eine Benachrich­tigung für eine Kostümprobe im Jahre 1514 in Sterzing ist bekannt. Man spielte die geistlichen Spiele in der Kirche oder auf einem freien Platz, den die Zuschauer von allen Seiten um­stan­den oder auf den sie von den umliegenden Häusern blickten,[1] und zwar auf einer Simultanbühne. Diese Bühnenform bedeutet, dass alle Schauplätze des Spiels simultan auf der Bühne durch sogenannte mansionen oder stant einsehbar sind. Bei diesen durch Dekoration verdeutlichten mansionen hat man sich durch vier Pfosten gestützte Dächer vorzustellen,[2] die von allen Seiten Einblick gewähren. Ortswechsel werden durch Aufstehen der Schauspieler in einem stant oder durch den Zug von Schauspielern zu einem bestimmten stant angezeigt. Das bedingt, dass sich auf der Bühne mehrere Handlungen simultan vollziehen können.[3] Man kann also beim Publikum eine große Flexibilität im Verfolgen des Gesamtgeschehens an­neh­men.[4] Frauenrollen wurden in geistlichen wie auch in weltlichen Spielen üblicherweise von Männern repräsentiert; dies umfasst auch die Ver­hand­lung weib­li­cher Stereotype. Im Brixener Passionsspiel etwa erwägt der Apos­tel Thomas als Grund, Gott habe sich zuerst Frauen gezeigt und den Auftrag gegeben, sei­ne Auferstehung zu verkünden, da Frauen ohnehin nicht schweigen könnten (Wackernell 1897, 424, 4245–4250).

Im Jahre 1514 wurde in Bozen ein siebentägiges Passionsspiel aufgeführt. Hierzu liegt ein Bühnenplan Rabers vor, den bereits Reinhold Nordsieck in die Bozner Stadtpfarrkirche hinein­pro­ji­ziert.[5]

 

 

Die Weite der Bühnenanlage wird im Bozner Abendmahlsspiel vom Precursor (Spielansager) einge­for­dert: „Precursor dicit Rigmum: […] Darumb sey in andacht ein yeder man/ Vnd thue das in gottes nam/ Vnd eng vns nyempt zw kainer czeitt,/ Darumb stet vmb yn dy weytt“ (Lipphardt/Roloff Bd. 1, 375–376, 28–31). (Darum möge jeder andächtig sein und das im Namen Gottes tun, und uns [=die Schauspieler] niemand zu irgendeinem Zeitpunkt einengen, deshalb umsteht uns in weitem Kreis.)[6]

[1] Vgl. Linke 1987, 150.

[2] Vgl. Bergmann 1984, 71.

[3] Vgl. Bergmann 1989, 424.

[4] Vgl. Wildenberg-de Kroon 1988, 151.

[5] Vgl. Nordsieck 1945, 117.

[6] Alle Übersetzungen des Essays stammen von Reinhard Strohm.

[1] Vgl. Linke 1987, 150.

[2] Vgl. Bergmann 1984, 71.

[3] Vgl. Bergmann 1989, 424.

[5] Vgl. Nordsieck 1945, 117.

[6] Alle Übersetzungen des Essays stammen von Reinhard Strohm.

[7] Vgl. Baumgartner 1974, 102–107, 111–112; Daniels 1981, 24, 33, 49; Berger 1985, 29; Hammerstein 1974, 45–47; Hammerstein 1990, 48.

[8] Vgl. bereits Spanke 1930, 143–170; Spanke 1932, 1–22; Chailley 1969, 357–380, mit Bildmaterial; Baumgartner 1974, 102–112; Daniels 1981, 22–336; Berger 1985, 29–31, 34; Hammerstein 1990, 48. Besonders die Springprozession von Echternach ist zu nennen, vgl. van Baaren 1964, 112; Chailley 1969, 357; Baumgartner 1974, 111.

[9] Beispielsweise spricht Heinrich Seuse vom (himmlischen) Tanz in positiver Weise, vgl. Bihlmeyer 1907, 21. Zum Leben Seuses siehe Bihlmeyer 1907, Kap. XXIII, 69 und zu dem  grossen Briefbuch, IX. Brief, 432–433. Siehe auch die bei Banz 1908, 99–100 angeführten Stellen, z. B. „J e s u s   i s t   T a n z m e i s t e r. […] ‚Do  fFrt Ihesus den tancze mit aller megde schar‘“ ( 99); „J e s u s  s p i e l t  u n d  t a n z t  v o r […] ‚Jesus der tanzer maister ist, Zu swanzet hat er hohen list, Er wendeth sich hin, er wendet sich her, Si tanzent alle nach sîner ler …“ ( 99); „H i m m e l s t a n z.  a)  a l l g e m e i n. […] ‘Si (die jungfräuliche Seele) wurd dort [in der Ewigkeit] iren gemahel schowen .., Und für an der megde schar, Da nieman mer an getar, An der junkfrowen tanz‘ […] b)  J e s u s  f ü h r t  d e n  h i m m l i s c h e n  R e i g e n  a n“ (99–100).

[11] Vgl. Dinzelbacher 1990, 22–23.

[12] Vgl. Pfeiffer 1908, 25ff.

[13] Vgl. Thoran 1996, 252–253.

[14] Zum Trierer Osterspiel vgl. Hennig/Traub 1990; Traub 1988.

[15] Largier 2003, 9. Siehe auch Davidson/Davidson 1998. Hier werden als Werkstattbericht praktische Aufführungs­beipiele der Neuzeit beschrieben, z. B. die Visitatio Sepulchri (Fleury), das Sponsus-Spiel von St. Martial, das Lazarusspiel (Fleury), das Peregrinusspiel, der Ludus Danielis (beide Beauvais) und der Ordo Virtutum von Hildegard von Bingen.

[16] Vgl. Schueller 1988, 357.

[17] Vgl. Schueller 1988, 385.

[18] Vgl. Loewen 2004,  248.

[21] Henkel 2004,  42.

[22] Vgl. Prüser 1994, 151.

[23] Vgl. Prüser 1994, 157.

[24] Janota 2004, 357. Vgl. auch Mehler 1981, 247–259, der Differenzierung empfiehlt und präzisiert, dass dicere oft diejenige Vortragsart hervorruft, die in der Liturgie an dieser Stelle gefordert war.

[25] Vgl. Schuler 1951, 13.

[26] Vgl. Schuler 1951, 43.

[27] Vgl. Fichte 1993, 285.

[28] Vgl. Fichte 1993, 285–286.

[29] Vgl. Bergmann 1989, 419.

[30] Linke 1971, 358.

[32] „Das St. Pauler (schwäbische) Neidhartspiel ist […] nach dem 10. Februar 1367 aufgezeichnet wor­den. Ob die Ab­schrift zur Ausstellungszeit des Originals, kurz danach (also noch 1367) oder einige Zeit später (um 1370) ge­macht wurde, muss offen bleiben.“ (Simon 2003, 47)

[33] Vgl. Simon 1969, 6.

[34] Wolfgang Spiewok veranschlagt als zusätzliches Argument, dass die körperlichen Verausgabungen durch Tanz und Prügeleien eine notwendige Erholungspause der Darsteller suggerieren (Spiewok 1997, 13), was aber m. E. nicht zwingend ist, da man über Art und Dauer der jeweiligen Szenen kaum Aussagen treffen kann.

[35] Vgl. Margetts 1982, 284.

[36] Vgl. Gusinde 1899, 107.

[37] Vgl. Schuldes 1974, 99–100.

[38] Vgl. Schuldes 1974, 128–129 (mit Beispielen), 130–132.

[39] Vgl. Spiewok 1988, 189.

[40] Gusinde 1899, 166. „Es fin­det sich keine Szene, die nicht mit einem Tanz ein­ge­­leitet (!) bzw. mit einer Massen­prü­gelei be­­en­det wird.“ (Ten Venne 1989, 145).

[41] Vgl. Marelli 1999, 45  (“una materia tipicamente tirolese […], che si diffuse in tutte le regioni meridionali di lingua tedesca“).

[42] Diese „[z]um Gebrauch des Spielleiters angefertigte und damit bestimmten spieltechnischen Erfordernissen un­­ter­worfene Dirigierrollen […] erlauben einerseits eine relativ zu­verlässige Rekonstruktion des Ins­ze­nie­rungs­hergangs [….]; ande­rer­seits geben sie Aufschluß über die Arbeits­weise mittelalterlicher Regisseure, die Proben und Aufführungen anscheinend in der Regel anhand eines solchen Hilfsmittels leiteten“ (Neumann 1979, 164).

[43] Vgl. Margetts 1982, 303.

[44] Zeilenangabe nach Margetts 1982, 309; zur Problematik von Margetts’ Zählung, der die Zeilen nach der Handschrift umbricht und zählt (mit entsprechend verfälschendem Resultat) siehe Siller 1985, 397–398.

[45] „Durch dreimaliges Längsfalten der Blätter schuf er zunächst drei die Schrifträume markierende Vertikal­li­nien. Der dritte Längsknick bildet nur auf den Versoseiten, wo er als erster erscheint, eine Mar­kier­linie […]. Links vor dem ersten Knick (am Knick im Szenar) trägt er in rot die Sprecherbezeich­nun­gen ein, im Szenar dazu Kurzfassungen von fünf Regieanweisungen […]. An der ersten Falte beginnen mit Versalien die Sprechverse, die sich über den Rest der Seite erstrecken. […] Die Regieanweisungen (rechte Blatthälfte) beginnen in beiden Hef­ten am Mittelknick.“ (Simon 2003, 153–154)

[48] Vgl. Siller 1985, 400–402.

[51] Vgl. Freise 2002,  471–472.

[52] Vgl. Simon 2003, 136.

[53] Arnheim/Arnhem [1395] „Primo te Vastelavont [Februar 23] die gesellen spoelden her Nyters spil 12 quarten [Wein], 3 lb 4ß.“; [1419] nach Februar 2: „Den gesellen die her Nytarts spoel spoelden 25 quarten ad 3 bl 5 fl.“ (Simon 2003, 367, Nr. 2 und 369, Nr. 19).

[54] Simon 2003, 370, Nr. 29; 425, Nr. 350 und 430, Nr. 381; 370, Nr. 31; 443, Nr. 461; 444, Nr. 462; 447, 477–478; 480–483; 385, Nr. 120; 393, Nr. 160; 378–379, Nr. 67 und 68; 378, Nr. 64.

[55] Der Brief Ma­xi­milians ist ab­ge­druckt bei Simon 2003, 392, Nr. 154.

[56] Glier 1965, 555.

[57] Vgl. Böckmann 1949, 187–188.

[58] Vgl. Jöst 1976, 124 ff.; Simon 1968, 458–474.

[59] Vgl. Simon 2003, 24. Mit dem Zeitpunkt der fastnächtlichen Aufführungen im Tiroler Gebiet beschäftigt sich Graß 1956/57, 204–237: „Unter der Regierung Erzherzog Ferdinand II. von Tirol er­ho­ben Kirche und Verwaltungsbehörden ernsthafte Bedenken gegen die volkstümlichen Mummereien, beson­ders ge­gen die lustigen Volksgewohnheiten während der Fastenzeit“ (214). Ein Dekret der landesfürstlichen Re­gie­rung aus dem Jahre 1569 fordert dementsprechend die Verlegung des Brauchs in die Zeit vor Aschermittwoch (215), ohne den Brauch selbst zu problematisieren.

[60] Vgl. Margetts 1982, 276. Der Platzbedarf war enorm durch die vielen zeitgleich agierenden Per­so­nen (und die Sitze für etwa 60 Spieler) gerade bei Tänzen oder Kämpfen.

[61] Vgl. Simon 1977, 97.

[62] Vgl. Margetts 1982, 264–265 und ferner Margetts 1975, 158.

[64] Zu diesen vgl. besonders auch » B. Das Phänomen „Neidhart“.

[66] Die Lieder Neidharts werden, entsprechend dem jahreszeitlich differierenden Natureingang der Lieder, in Sommer- und Winterlieder unterteilt.

[67] Vgl. Vögel 1997, 168.

[68] So z. B. im Lied Do der liebe sumer urloup genam (Müller/Bennnewitz/Spechtler 2007, Bd. 1, 124, R 16, VI).

[69] Vgl. Simon 1975, 114–115. D. h., dass die Vortänzer zu ihrem Tanz selbst sangen.

[70] Mit dem „hovetanzel nah der geigen“ könnte ein Reigentanz gemeint sein; Bauerntänze sind in ikonographischen Belegen um 1500 fast ausschließlich als Paartänze dargestellt.

[71] Bei dem Lied Urlaub hab der winter handelt es sich um das in der Nürnberger Papierhandschrift c aus dem 15. Jahrhundert (entstanden zwischen 1461 und 1466, D-B Ms. germ. fol. 779) notierte Veilchenlied (fol. 149r –149v). » B. Das Phänomen „Neidhart“. 

[72] Müller/Bennnewitz/Spechtler 2007, Bd. 2, 61–63, c 17.

[73] Die Holzschnitte werden abgebildet in Bobertag 1884; vgl. auch Jöst 1980 und Jöst 2000.

[74] Vgl. Schweikle 1994, 418, 425, 428.

[75] „Was in den Winterliedern zusammenfassend die dörper im negativen Sinne auszeichnet, und was be­son­ders durch das Verhalten ihres Gegenspielers, des höfisch sich benehmenden Ein­zel­­gängers, deutlich wird, ist ihre Unhöfischkeit, sind ihre Verletzungen und Übertre­tungen ritterlich-höfischer Werte, vor allem von mâze und zuht. Neidharts dörper sind […] die Gegentypen, Gegenbilder zu dem ebenfalls zunächst im li­te­ra­rischen Bereich geschaffenen Idealtypus des höfischen Menschen, dem Ritter“ (Schweikle 1994, 423–424).

[76] Blank 1979, 216.

[77] Simon 1968, 458.

[78] Cormeau 1986, 56. Siehe auch Franz 1976. Zur Komik, die durch Ge­gen­bildlichkeit entsteht, siehe Jauß 1976, 103–132.

[79] Vgl. Margetts 1982, 266–268.

[80] Vgl. Mayer 1976, 177–190; Blickle 2004.

[81] Siller 1985, 389.