Die Überlieferung der Musik für Tasteninstrumente (1400-1520)

Die geographischen Schwerpunkte der heute bekannten Überlieferung von Tastenmusik aus dem 15. Jahrhundert liegen im süd- und südwestdeutschen sowie im norddeutschen und schlesischen Raum.[1] Immerhin zwei der Zentren sind dem habsburgischen Territorium unmittelbar benachbart. Auf österreichischem Gebiet muss noch in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts ein nach handwerklichen Regeln mündlich tradiertes Orgelspiel vorgeherrscht haben, das nur ausnahmsweise (vor allem zur didaktischen Demonstration) schriftlich festgehalten wurde. Von den vier Quellen (» A-Wn Cod. 3617, » A-Wn Cod. 5094, » A-M Cod. 689, » A-Ssp Inkunabel 319)[2] mit praktischer Orgelmusik dieser Zeit sind nur zwei vielleicht am Ort ihrer heutigen Verwahrung niedergeschrieben worden. Sie beziehen sich mehrheitlich auf das Spiel über einen gegebenen Cantus firmus, nur eine Handschrift zeugt vom Intavolierungsverfahren. Freie Praeambula (Intonationen, Vorspiele) und Tänze, wie sie in Quellen aus Deutschland vorkommen, fehlen im erhaltenen Repertoire. Während aus Österreich kein Exemplar der formelhaften Übungsbeispiele enthaltenden Fundamenta bekannt geworden ist, deutet die in den letzten Jahren deutlich erweiterte Quellenlage bei den Orgelspiellehren (Traktate, die das Orgelspiel mit Regeln zu erfassen versuchen) auf ein Zentrum im süddeutsch-böhmischen Raum, genauer der Donauregion, hin.[3] Der jüngste Fund einer Orgelspiellehre in einem Wiener Archiv (» A-Wda Cod. 121) scheint dies zu untermauern.[4]

Das früheste erhaltene notenschriftliche Zeugnis mit Orgelmusik aus dem österreichischen Raum, früher im Besitz des Benediktinerstifts Mondsee (» A-Wn Cod. 3617), stellt zugleich eine der ältesten Quellen mit Tastenmusik im deutschen Sprachraum überhaupt dar. Auch wenn es offenkundig nicht mit der dortigen Musikpflege in Verbindung steht,[5] könnte es aus dem Salzachraum stammen. Einer Sammelhandschrift wurde nachträglich ein Blatt (fol. 10) aus der Zeit um oder kurz nach 1400 beigebunden, das eine zweistimmige Orgelfassung des Kyrie-Tropus Magne deus potencie enthält.[6] Der Text des Tropus steht Silbe für Silbe zwischen dem Notensystem für die Oberstimme und den Tonbuchstaben für die Unterstimme des Cantus firmus. Die Orgelfassung gliedert den nach c transponierten Cantus in annähernd gleich lange Abschnitte, deren Zäsuren in der Oberstimme eine steigernd angelegte Reihung erkennen lassen. Der Duktus des Stückes indes ist elementaren Praktiken verpflichtet. Die gleichförmig in Semibreven ablaufende, nur an den Zäsuren gebremste bzw. variierte Oberstimme setzt sich aus acht verschiedenen, von den Orgelspiellehren der Zeit überlieferten Spielformen zusammen, auch das Zusammenspiel mit dem Tenor entspricht mit wenigen Ausnahmen handwerklicher Tradierung. Das Orgel-Kyrie erinnert mit der Parallelführung perfekter Konsonanzen an frühe organale Mehrstimmigkeit und ist vom Prozess der späteren Rationalisierung und Annäherung der Tastenmusik an das Vorbild kunstvoller vokaler Komposition noch unberührt. Vgl. » Hörbsp. ♫ Instrumentenmuseum Clavicytherium. 

Nicht gesichert ist die österreichische Entstehung von drei Blättern mit früher Tastenmusik aus einem Codex überwiegend juristischen Inhalts aus dem 1. Viertel des 15. Jahrhunderts (» A-Wn Cod. 5094). Die von verschiedenen Schreibern stammenden Blätter wurden dem Codex, dessen (teilweise?) Herkunft aus dem Münchner Augustinerkloster,[7] Schwaben oder aus dem Wiener Raum[8] (möglicherweise bei den Augustiner Eremiten oder im Kloster St. Dorothea) vermutet worden ist, nachträglich beigeheftet. (Zur Provenienz des Codex und der Musikblätter vgl. » K. A-Wn Cod. 5094: Souvenirs aus einem Wiener “Organistenmilieu”). Es handelt sich bei ihnen um bemerkenswerte, vielleicht aus primär didaktischen Gründen[9] angefertigte Dokumente für den arbeitstechnischen Prozess der Umformung einer mehrstimmigen vokalen Komposition in tasteninstrumentale Schrift und deren spezifischen Gegebenheiten.

Fol. 148va überliefert auf vier Doppelsystemen zu je fünf Linien eine Spartierung von Dufays Ballade Ce jour le doibt[10] in der Handschrift von Wolfgang Chranekker, der 1441 in St. Wolfgang/Oberösterreich als Organist urkundlich belegt ist (» Abb. Ce jour le doibt).[11]

Abb. Ce jour le doibt

Guillaume Dufays dreistimmige Ballade Ce jour le doibt in früher Notation für Tasteninstrument, geschrieben von Organist Wolfgang Chranekker, ca. 1440–1450 (» A-Wn Cod. 5094, fol. 148av; das Blatt ist in der Handschrift auf den Kopf gestellt). Mit Genehmigung der Österreichischen Nationalbibliothek.

In der Verteilung der Stimmen (Diskant: oberes System, Tenor und Contratenor: unteres System) spiegelt sich die für die ältere deutsche Orgeltabulatur gültige Zuweisung auf zwei Hände bzw. Hände und Pedal. Die c-Schlüsselung beider Systeme (unten c4, oben c1) gibt den Bezug zur ursprünglichen Einheit der scala decemlinealis wie im Groningen Traktat (» NL-G Incunabulum n. 70) bereits latent preis.[12] Die äußere Anlage des Doppelsystems gleicht der italienischen Tabulaturschrift, wie sie im Codex Faenza (» I-FZc Ms. 117, um 1410–1420; » G. Hermann Poll) vertreten ist und die als Vorfahr des späteren Klaviersystems angesehen wird. Die vokale mensurale Schrift aber ist durch den Organisten bereits verändert: Der Contratenor ist zur Unterscheidung von den in weißer Mensuralnotation geschriebenen anderen Stimmen in schwarzer Notation aufgezeichnet, Ligaturen in den Unterstimmen und Notenwerte über einer dreizeitigen Brevis sind in Einzelnoten aufgeteilt, die zweizeitige Semibrevis bildet innerhalb der durch die senkrechten Striche gebildeten graphischen Zellen die gültige Maßeinheit. Dahinter steht der „Durchbruch zu einer neuen musikalischen Zeitvorstellung, für die das Taktprinzip maßgebend wird.“[13] Eigentümlichkeit und Rang der Quelle bestehen darin, dass sie das gewöhnlich nicht aufgezeichnete Stadium zwischen vokaler Komposition und instrumentaler Wiedergabe zeigt.

Auf fol. 155v von A-Wn Cod. 5094 findet sich ein dreistimmiges Ave maris stella in drei verschiedenen Aufzeichnungsformen:[14] Zunächst in untereinander angeordneten, aber nicht durch vertikale Striche koordinierten Stimmen, bei denen der vokale Satz, der im Codex an anderer Stelle (fol. 148v) in regulärer Vokalnotierung niedergeschrieben ist, in Semibrevis-Ketten verändert wurde. Mutmaßlich in einem zweiten Schritt versuchte man unmittelbar darunter diesen Satz innerhalb eines großen, neun Linien umfassenden Tabulatursystems aufzuzeichnen, jedoch wurde der Versuch nach dem Tenor und einiger weniger Contratenortöne abgebrochen. Zuunterst steht eine Version, in der alle drei Stimmen in eine reine Buchstaben-Tabulatur überführt sind. Alle drei Versionen entfernen sich in einer für das instrumentale Spiel charakteristischen Weise von der vokalen Vorlage, ohne im eigentlichen Sinne schon eine tasteninstrumentale Version darzustellen (vgl. auch » C. Organisten und Kopisten).

Mit genuiner Tastenmusik haben wir es hingegen im dritten Zeugnis aus A-Wn Cod. 5094 zu tun. Es handelt sich um ein Blatt (fol. 158r–v),[15] auf dem in Gestalt der älteren deutschen Orgeltabulatur Motetus und Contratenor der Ars nova-Motette Apollinis eclipsatur intavoliert sind.[16] (» Abb. Apollinis eclipsatur).

Abb. Apollinis eclipsatur

Die oft überlieferte Motette Apollinis eclipsatur (entstanden in Frankreich um 1400)  steht in » A-Wn Cod. 5094, fol. 158r–v, in einer reduzierten Fassung (nur Motetus und Contratenor) in älterer Orgeltabulatur. Am Ende der ersten Seite (fol. 158r) heißt es „finis huius rundeli etc.:“ (Ende dieses Rondellus), was eine weltliche Verwendung des Stücks andeutet. Mit Genehmigung der Österreichischen Nationalbibliothek.

Die Oberstimme steht in einem Fünfliniensystem (c2- und g4-Schlüssel), der Tenor ist mit Buchstaben notiert. Die senkrechten Striche grenzen hier nicht identische metrische Einheiten voneinander ab, sondern fassen in unterschiedlicher Länge zusammen, „was gemeinsam angeschlagen wird.“[17] Während die Einbeziehung von Pausen in Gestalt von Punkten – auch in der Unterstimme – fortschrittlich anmutet, erscheint die Beschränkung auf nur zwei Notenwerte – Sembrevis und Minima (die Brevis ist als doppelte Semibrevis notiert) – eher archaisch.

Neben dem aufregenden Blick in die Werkstatt eines Organisten besteht der besondere Wert aller dieser Aufzeichnungen aus A-Wn Cod. 5094 darin, dass vier wesentliche Formen tasteninstrumentaler Tabulaturschrift, die man für gewöhnlich zu verschiedenen Zeiten mit unterschiedlichen Regionen in Verbindung bringt, hier an einem Ort in etwa zur selben Zeit zusammengefasst wurden: das der Komponiertafel nahestehende Großsystem, die ältere und jüngere deutsche Orgeltabulatur und das Doppelsystem der späteren Klaviernotierung.

Bei den Melker Orgeltabulaturen (A-M Cod. 689), die auf den Deckelinnenseiten eines Codex als Buchbindermaterial Verwendung fanden und so erhalten blieben, könnte es sich um Dokumente des Orgelspiels im Stift Melk aus der 1. Hälfte des 15. Jahrhunderts handeln. Beide Seiten sind in mehrfacher Hinsicht Fragmente. Das Blatt auf dem vorderen Einbanddeckel[18] ist mit sieben Systemen zu sechs Linien rastriert und durch c- (3. Linie) und g-Schlüssel (5. Linie) für die Oberstimme des Orgelsatzes eingerichtet. Die bislang nicht identifizierten Melodien des Pedals sind in Buchstaben unter der tiefsten Linie notiert, dabei zeigt ein hochgestellter zweiter Buchstabe wie in anderen Quellen der Zeit üblich die eingestrichene Oktavlage an (Umfang: c-d1). Offenkundig endet im 3. System ein Musikstück mit Finalis d, wie der durch Blattverlust verbliebene Rest eines Textincipits anzuzeigen scheint. Während von diesem ersten Satz der Beginn verloren ist, fehlt vom am Anfang des 4. Systems beginnenden zweiten, nunmehr auf c angesiedelten Orgelstück der Schluss. Beide Sätze sind, wie vor 1550 üblich, zweistimmig mit bewegter, mensural aufgezeichneter Oberstimme und unrhythmisiert plan fortschreitender Unterstimme angelegt; als tasteninstrumentale Gliederungseinheit liegt ihnen die Maßeinheit von vier Semibreven zugrunde. Aus dem Rahmen des in dieser Zeit Geläufigen fällt der kurzzeitige Wechsel in das Dreiermetrum kurz vor Schluss des 1. Stückes.[19] Er steht in einem eigentümlichen Spannungsverhältnis zum strikten Festhalten an der ungeteilten viertönigen Brevisgruppe unmittelbar zuvor. An anderen Stellen lockern Minimen den Verlauf der Oberstimme etwas auf, Semiminimen finden sich in den typischen zweitönigen Initiumswendungen[20] am Beginn von Binnenabschnitten, aber auch an anderen Stellen, wie von Conrad Paumann bevorzugt realisiert.[21] An Abschnittsenden begegnen nicht nur die aus anderen Quellen bekannten Pausa-Umspielungen der Oberstimme, sondern auch ungeteilte Breven.[22] Mit Ausnahme der Semiminimen im Satzinneren und der Breven an den Abschnittsschlüssen entsprechen die Stücke des vorderen Melker Einbandblattes im Grundkonzept dem Summum Sanctus aus » D-B Ms. theol. lat. quart 290.[23]

Leicht veränderte Züge zeigen die Aufzeichnungen auf dem rückwärtigen Einbandblatt.[24] Die Seite ist ebenfalls mit sieben Systemen zu sechs Linien rastriert, von denen aber nur die obersten drei mit Tabulaturschrift versehen sind. Die Buchstabenschrift der gleichfalls nicht identifizierten Unterstimme bricht mit der Mitte des 2. Systems ab, die Oberstimme endet am Beginn des 3. Systems, dessen Rest einen Textvermerk trägt. Anders als auf dem vorderen Einbandblatt finden wir hier drei Schlüssel – f (1. Linie)[25], c (3. Linie)[26] und g (6. Linie) –, pro Tactus-Einheit bilden hier drei bzw. sechs Semibreven das Maß und die durch einen abwärts gerichteten Hals angezeigte Alterierung trägt hier noch einen kleinen Querstrich.[27] Die bereits in der Niederschrift fragmentarische Gestalt der Tabulatur weist an ihrem Ende deutliche experimentelle Züge auf, wenn etwa analog zu » A-Wn Cod. 5094, fol. 155v, im 2. System Semibreven-Ketten erscheinen. Damit steht das zweite Melker Fragment wohl auf einer anderen Ebene innerhalb einer „Organistenwerkstatt“ der Zeit als das erste, das sich gut in die Überlieferung der deutschen tasteninstrumentalen Quellen einfügt.

Mit dem Fragment » A-Ssp Inkunabel 319 aus dem Bestand der Salzburger Erzabtei St. Peter ist uns eine anonyme tasteninstrumentale Quelle benediktinisch-österreichischer Provenienz aus dem 15. Jahrhundert erhalten.[28] Das doppelseitig beschriftete Papierblatt wurde im Kloster selbst in ein Inkunabelkonvolut eingebunden. Ursprünglich dürften auf dem Blatt fünf Systeme zu je sieben Linien gestanden haben, von denen die obersten zwei inklusive der obersten Linie des ersten erhaltenen Systems infolge der Beschneidung durch den Buchbinder verloren gegangen sind. Die nur auf der recto-Seite erhalten gebliebene Schlüsselung mit f (2. Linie), c1 (4. Linie) und g1 (6. Linie) entspricht exakt dem der Münchner Orgelspiellehre » D-Mbs Clm 7755 beigefügten praktischen Orgelstück.[29] Auch die doppelte Schreibung des Tenortones an Abschnittsschlüssen sowie den hochgestellten zweiten Buchstaben für c1 teilt die Quelle mit anderen dieser Zeit. Zumindest in den ersten fünf Mensuren aber besteht aufgrund der in den Orgelspiellehren tradierten Regeln Zweifel an der korrekten (mutmaßlich eine Oktave zu hohen) Notierung, die sich vielleicht mit einer Scheu vor dem tiefen A im Pedal, das nicht auf allen Orgeln der Zeit vorhanden war, erklären lässt. Die modellhafte Führung des Tenors könnte auf einen konstruierten Übungstenor deuten, sie schließt aber auch eine (bislang nicht ermittelte) präexistente Vorlagenmelodie nicht aus. Die beiden Teile des Fragments umfassen 19 (recto) bzw. elf (verso) Mensuren von je sechs Semibreven Länge. Zwischen den Polen des reinen Semibrevis-Tactus und der nur mit Mimima-Spielformeln realisierten Einheit spielt die Oberstimme alle Abstufungen in Kombination beider Werte durch. Dabei dominieren die viertönigen Spielformeln, die bisweilen zu fünf- oder sechstönigen ergänzt sind. Die Sonderform einer nach oben und unten gefahnten Cauda[30] nimmt stets den Wert eine Semibrevis ein.

Aufmerksamkeit verdient das Salzburger Fragment vor allem, weil es mit dem punktierten Rhythmus, der in der organistischen Handwerkslehre vor Paumann offenkundig keinen festen Platz einnahm und manchmal in verschleierter Notierung erscheint,[31] relativ früh ein spezifisches Merkmal vokaler Notenschrift in der Aneignung durch die Tastenmusik thematisiert. Diese Aneignung verlief, wie die Quelle zeigt, nicht ohne Schwierigkeiten. Neben notationstechnisch korrekten Umsetzungen der Punktierungen folgt bisweilen auf eine Minima mit Punkt anstelle der regulären Semiminima eine zweite punktierte Minima oder normale Minima. Die abschnittsweise „irreguläre“, weil Längen und Kürzen in nicht vorausberechenbarer Weise reihende punktierte Rhythmik hebt sich in charakteristischer Weise effektvoll vom sonst vorherrschenden Regelmaß ab. Ob das notierte Resultat nun aber dem bloßen Experimentieren oder einem bewussten Kalkül entsprungen ist, lässt sich kaum mehr entscheiden.

Paul Hofhaimers historische Bedeutung an der Wende von einem älteren zu einem neueren Stadium der Orgelmusik steht in merkwürdigem Gegensatz zur Quantität der Überlieferung seiner Tastenmusik. Der für einen Mann seines Formats außerordentlich geringe erhaltene Bestand[32] von vier Orgelsätzen (davon drei in einer einzigen Handschrift und einer in vier voneinander abweichenden Versionen überliefert) und acht teils in mehreren Fassungen erhaltenen Intavolierungen seiner Lieder lassen sich nicht allein mit dem auch um 1500 unverändert sekundären Rang der Schriftlichkeit für die Tastenmusik erklären, sondern es muss von massiven Quellenverlusten ausgegangen werden. Zwei anonyme Quellen mit Tastenmusik aus dem 1. Viertel des 16. Jahrhunderts (» H-Bn Clmae 432 [33] und » A-Wn Cod. 3499 [34]) aus Wien und/oder Buda könnten aus klösterlich-humanistischen, Schülern Hofhaimers nahestehenden Kreisen stammen.

Drei der vier Hofhaimer zugeschriebenen Orgelsätze sind Cantus firmus-Bearbeitungen, Hans Buchner zufolge die wichtigste Grundlage des tasteninstrumentalen Spiels. Die fünf Versetten eines Salve regina und ein zweiteiliges Recordare (» Hörbsp. ♫ Recordare, Hofhaimer) stellen die liturgischen Melodien vorwiegend als Cantus planus heraus. Während der Cantus im Salve regina in Mittel- und Oberstimme erklingt und im Recordare sogar in allen drei Stimmen erscheint, wird in der einzigen Bearbeitung eines weltlichen Liedes, des damals außerordentlich populären Tandernaken, al op den Rijn, in allen vier erhaltenen, teilweise signifikant voneinander abweichenden Gestalten der Cantus firmus allein in der Tenorstimme durchgeführt. Das in einer späten polnischen Tabulatur überlieferte Carmen ist, Titel und chansonhafte Züge weisen darauf hin, als Intavolierung aufzufassen. Somit fehlt in der quantitativ bescheidenden Überlieferung der Tastenmusik Hofhaimers von den zentralen tasteninstrumentalen Bereichen überraschenderweise nur das auf spezifische Weise der Schrift entzogene Praeludium.

Im Vergleich mit Arnolt Schlick hob die Forschung immer wieder die traditionellen, konservativen Züge von Hofhaimers Orgelmusik hervor, vor allem mit Hinweis auf das Festhalten an der Dreistimmigkeit, altertümliche Klauselbildungen und die viertönigen Spielformeln. Letztere kontrastieren auf sehr wirkungsvolle Weise mit dem Cantus firmus, man findet sie bevorzugt in der oberen, manchmal aber auch in der mittleren Stimme. Einzig die Tandernaken-Versionen[35] bringen sie – Cantus-firmus-bedingt – alle auch in der Unterstimme. Die viertönige, mit der oberen Nebennote beginnende Gruppetto-Figur findet sich bei Hofhaimer als Standardfloskel im Vorfeld der Kadenz, aber auch nach traditioneller Organistenpraxis als Verbindungsglied zwischen zwei Klängen. Hofhaimers dreistimmigen Satz kennzeichnet eine auffällige Vorliebe für die Parallelführung zweier Stimmen, bevorzugt der äußeren Partien (oft in Terz-, Sext- oder Dezimkopplungen), eine Eigenart die mit Hofhaimers klangbezogenem Konzept vom Orgelspiel in Verbindung steht.

Vergleiche mit Werken von Zeitgenossen, wie sie vor allem das Salve regina ermöglicht, zeigen andererseits deutliche Ansätze zu einer kompositorischen Strukturierung. Wenn sich im Salve regina[36] der Cantus firmus von sehr langen Werten im Tenor zu Beginn bis zur im Dreiermetrum lebendig rhythmisierten Oberstimmenversion des letzten Verses wandelt, dann zeugt dies im Sinne eines gezielten „Fortschreitens von der ältesten Art der cantus firmus-Behandlung zu moderneren Methoden“[37] von einer planvollen kompositorischen Formdisposition. Noch weiter ging Hofhaimer im Offertorium Recordare,[38] in dem die Rahmenteile, in denen die liturgische Melodie in der Oberstimme erklingt, von einem zweiteiligen Mittelabschnitt kontrastiert werden, der den Cantus auf doppelt so schnelle Werte beschleunigt und teilweise koloriert, zuerst innerhalb eines Biciniums aus Mittel- und Unterstimme, dann im dreistimmigen Stimmverband. Diesem kompositorischen Spiel mit dem Cantus firmus stellte er mit der als zweitem Teil hinzugefügten Bearbeitung des Tropus Ab hac familia eine abschnittsweise imitatorisch behandelte, teils kunstvoll enggeführte Ausgangsmelodie gegenüber, mit der die Orgelkomposition endgültig Anschluss an die Höhe der Kompositionskunst seiner Zeit fand. Im Tropus ist das reizvolle Spiel wechselnder Biciniumspaare aus dem Recordare wieder aufgegriffen und wird im tempus imperfectum diminutum strettahaft zu Ende gebracht.

Allem Anschein nach vermag die ausgesparte Überlieferung einen Grundzug von Hofhaimers Orgelmusik nicht zu verdecken: die Synthese aus älteren organistischen Gepflogenheiten und Errungenschaften moderner vokaler Komposition.