Der Ludus Dianæ: humanistisches Theaterspiel
Der Ludus Dianæ [18] wurde zur Faschingszeit 1501 in der Burg von Linz vor Maximilian und seiner zweiten Frau Bianca Maria Sforza und ihren mailändischen Verwandten aufgeführt. Mit bunten Masken und unter Mitwirkung der Hofkapelle führten Mitglieder der Sodalitas litteraria Danubiana, also Petrus Bonomus, Joseph Grünpeck, Dietrich Ulsen und Vinzenz Lang, das von Celtis verfasste fünfaktige Huldigungsspiel auf den König und seine Gemahlin auf. Im Spiel treten nacheinander Götter und Halbgötter auf und rezitieren panegyrische Gedichte auf Maximilian. Zum Ende jeden Aktes werden Oden chorisch gesungen und getanzt.[19]
Doch geht dieses Spiel in verschiedener Weise „über die Bühne“ hinaus; darin unterscheiden sich – abgesehen vom Fehlen von Dialogpartien[20] – im besonderen Maße die von Celtis durchgeführten Inszenierungen antiker Dramen von Terenz und Seneca.[21] Der König und seine Gemahlin sind selbst in das Spiel eingebunden. Das ist besonders eindrücklich im dritten Akt, als Maximilian Vinzenz Lang zum poeta laureatus krönt. Damit sind die Grenzen zwischen Aufführenden und Publikum verwischt.[22] Weiters erschien das Bühnenwerk im Druck. Damit sollte jedoch nicht die wiederholte Aufführung des Stückes gesichert werden. Der Druck ist vielmehr darauf hin angelegt, diese einmalige Aufführungssituation und Feierlichkeit festzuhalten und zu dokumentieren. Mit besonderer Betonung der Musik, der Choreographie, der Kostüme,[23] sind ganze Szenenbilder und Requisiten angeführt.[24]
An zwei Stellen wird im Erstdruck nicht nur auf Musik hingewiesen, sondern es werden auch Noteneinlagen beigefügt: Am Ende des ersten Aktes singt der Chor der Nymphen zu Ehren Maximilians und Bianca Maria Sforzas im vierstimmigen, vollständig metrisch durchgeführten Satz ein Distichon und entspricht damit dem in den Melopoiæ vertretenen Modell des Odengesangs (» Notenbsp. Chor Maxmilianeas, Nymphe).[25]
Notenbsp. Chor Maximilianeas, Nymphe
Moderne Übertragung nach der Noteneinlage in » Conrad Celtis, Ludus Dianæ, Nürnberg: Höltzel 1501, fol. aiiv.
Der ebenfalls mit einer Noteneinlage versehene Dankesgesang Regis eternas (» Notenbsp. Chor Regis eternas) am Ende des dritten Aktes, nach der Dichterkrönung, ist hingegen dreistimmig und die sapphische Strophe nicht metrisch vertont. [26] Zudem ist die Mittelstimme leicht figuriert, wie die Übertragung in moderne Notenschrift zeigt.[27]
Notenbsp. Chor Regis eternas
Übertragung nach der Noteneinlage des Druckes in » Conrad Celtis, Ludus Dianæ, Nürnberg: Höltzel 1501, fol. aivv.
Die gedruckte Fassung des » Ludus Dianæ zeigt somit exemplarisch, dass Odenvertonungen auch in den Theaterformen einen „Sitz im Leben“ hatten. Damit ehrte Celtis Maximilian nicht allein im sprachlichen Medium der Odendichtung, sondern seine szenisch performative Herrscherhuldigung umfasste auch den musikalischen Vortrag.
[18] Zur Verbindung des Ludus Dianæ (Celtis 1501) mit dem Parnass-Holzschnitt der Melopoiæ vgl. Luh 2001, 231 ff.
[19] Siehe die Edition und den Kommentar zur Musik in Gingerick 1940, 167ff.
[20] Schütz 1948, 112.
[21] Dietl 2005, 188 ff.
[22] Siehe zu diesem Aspekt Dietl 2005, 192 ff. sowie Müller 2009.
[23] Schütz 1948, 114 ff., sieht enge Verbindungen zwischen der Götterdarstellung in den Holzschnitten von Celtis’ Druckwerken und der Beschreibung der Darstellerkostüme im Spiel.
[24] Dietl 2005, 192. Zum Druck auch Müller 2009, 11 f.
[25] Frühere Übertragung: Liliencron 1890, 316.
[26] Siehe hierzu auch Müller 2009, insbesondere 7 f. Hier ist auch die Übersetzung der entsprechenden Stelle zu finden sowie eine Zusammenfassung des Dankgesanges.
[27] Übertragung aus Liliencron 1890, 359. Weitere Ausführungen finden sich ebd. 316.
[1] Birgit Lodes entthronte die » Melopoiæ als ersten Druck mit beweglichen Typen. Siehe Lodes 2001 sowie Lodes 2002.
[2] Siehe zum Kolophon der » Melopoiæ: Lodes 2010, 36 f.
[4] Zum Verhältnis von » Melopoiæ und » Harmoniæ vgl. Lodes 2010, 56 ff.
[5] Zur Deutung siehe Lodes 2010, 50 ff. sowie Luh 2001, insbesondere 210 ff.
[8] Siehe hierzu ausführlich Robert 2003, 38–40 sowie 85–92.
[9] Celtis 1507, Titelseite (» Abb. Melopoiæ 1507 Titelblatt).
[10] Siehe auch Lodes 2010, 50.
[11] Einen kurzen Überblick über Conrad Celtis’ Leben bietet beispielsweise Robert 2008. Vgl. auch Plieger 2012, 184 ff. Plieger kann zeigen, wie sehr Celtis auch im Totengedenken noch den Leiter der römischen Akademie, den dem Platonismus verbundenen Pomponius Laetus, nachahmt.
[12] Insbesondere war die römische Akademie unter Pomponius Laetus Vorbild. Siehe Mühlberger 2004, 766.
[13] Vgl. hierzu und u. a. zur Rolle Celtis’ bei der Gründung: Mühlberger 2004, 766.
[14] Müller 1987, 208 f., gibt einige wichtige Stichpunkte zum Gedechtnuswerk Maximilians.
[15] Siehe dazu Mühlberger 2004, 772.
[16] Jan-Dirk Müller formuliert das Paradox der höfischen Renaissancekultur folgendermaßen: „Nur die Antike, ihre Mythologie und ihr Formenkanon verleihen dem Hof und an seiner Spitze dem Herrscher Glanz und Ruhm, aber die Adaptation muss stets das Adaptierte zu überbieten behaupten.“ (Müller 2009, 5).
[17] Siehe Dietl 2005, 188 ff.
[18] Zur Verbindung des Ludus Dianæ (Celtis 1501) mit dem Parnass-Holzschnitt der Melopoiæ vgl. Luh 2001, 231 ff.
[19] Siehe die Edition und den Kommentar zur Musik in Gingerick 1940, 167ff.
[20] Schütz 1948, 112.
[21] Dietl 2005, 188 ff.
[22] Siehe zu diesem Aspekt Dietl 2005, 192 ff. sowie Müller 2009.
[23] Schütz 1948, 114 ff., sieht enge Verbindungen zwischen der Götterdarstellung in den Holzschnitten von Celtis’ Druckwerken und der Beschreibung der Darstellerkostüme im Spiel.
[24] Dietl 2005, 192. Zum Druck auch Müller 2009, 11 f.
[25] Frühere Übertragung: Liliencron 1890, 316.
[26] Siehe hierzu auch Müller 2009, insbesondere 7 f. Hier ist auch die Übersetzung der entsprechenden Stelle zu finden sowie eine Zusammenfassung des Dankgesanges.
[27] Übertragung aus Liliencron 1890, 359. Weitere Ausführungen finden sich ebd. 316.
[28] Zu den italienischen Festspielen als Konglomerat von Darstellung mythologischer Themen, Herrscherlob und Festbankett u. ä. siehe auch Dietl 2005, 188.
[29] Siehe das Inhaltsverzeichnis von Osthoff 1969, 5 f.
[30] Beispielsweise eine zu Ehren des Prinzen Federigo D’Aragona in Urbino 1474 aufgeführte dramatische Darstellung bezieht den gefeierten Prinzen mit ein. (Osthoff 1969, 3 ff.).
[31] Insbesondere Pomponius Laetus in Rom, dessen Schüler Celtis während seines Italienaufenthaltes war, bemühte sich um die Aufführung von antiken Dramen von Seneca und Terenz, inszenierte aber auch zeitgenössische Spiele. Dietl 2005, 189.
[32] Ausführlicher zum „italienischen Erbe“ in Conrad Celtis‘ musikalischem Odenverständnis sowie zur Kritik an der Idee, die vierstimmig-homophone, metrisch gesetzte Humanistenode sei eine eigene und abgeschlossene Gattung, siehe Andrea Horz, Lyra und Ode. Musik und Metrik in Wien um 1500 (Druckfassung des Vortrags in Vorbereitung).
[33] Osthoff 1969, 168 f.
[34] Dietl 2005, 20 ff.
[35] Dietl 2005, 160 f.
[36] Dietl 2005, 35 ff.
[37] Siehe den Hinweis in der Edition von Dietl 2005, 384 ff.
[38] Selbst die in Wien gedruckten Lautentabulaturen dieser Sätze von Hans Judenkünig dürfen nicht als Widerspruch zu Celtis‘ Idee gesehen werden. Vgl. die Sätze in folgenden Lautentabulaturen: » Hans Judenkünig, Utilis & compendiaria introductio, Wien: Johann Singriener? ca. 1515–1519; » Hans Judenkünig, Ain schone kunstlich underweisung, Wien: Johann Singriener 1523. Im Vorwort der Melopoiæ vermerkt Celtis explizit die Möglichkeit, den einstimmigen Gesang auf der Lyra zu begleiten. Darauf verweist auch Lodes 2010, 54.
[39] Vgl. Wälli 2002; Bobeth 2013; Barrett 2013.
[40] » I-TRbc 89, fol. 168v. Zu zwei Beispielen metrischer Umsetzung lateinischer Distichen (vor 1480) im “Glogauer Liederbuch” (Saganer Stimmbücher, » PL-Kj Berol. Mus. ms. 40098) und im Strahov-Codex (» F. Bohemian Sources) vgl. Strohm 1993, 538, und Strohm 2015.
[41] Der Anhang (sowie der Boethius-Druck) liegt heute in der Universitätsbibliothek Freiburg i. Br., Handschrift 450. Weiteres siehe auch Brinzing 2001, 534 ff.
[42] Brinzing 2001, 531, relativiert bereits die Vorrangstellung von Tritonius, dem gemeinhin die Sätze der Melopoiæ zugeschrieben werden. Das Beispiel aus Irrsee ist ausführlich behandelt bei Bobeth 2010.
[43] Siehe hierzu Strohm 2015 sowie Strohm 1993, 538–539.
[44] Vgl. McDonald 2012, 72. Wahrscheinlich ist auch ein Horaz-Satz von Gräfinger überliefert, der bezeichnenderweise in Vadians Horaz-Ausgabe an den Rändern notiert ist. (Müller 2012, 149–160).
[45] Celtis 1507, fol. 144v.
[46] Siehe hierzu McDonald 2012, besonders 84 ff.
[47] Liliencron 1890, 314 ff.
[48] Celtis 1507, Inhaltsverzeichnis auf der zweiten Druckseite.
[49] Zum Spiel von Chelidonius (Chelidonius 1515) vgl. Dietrich 1959.
[50] Zur Übertragung: Liliencron 1890, 360. Weitere Ausführungen hierzu ebd., 317.
[51] Cochläus 1512, Cap. X.
[52] Zu Glareans Position siehe Horz 2012.
Empfohlene Zitierweise:
Andrea Horz: “Odengesang bei den Humanisten”, in: Musikleben des Spätmittelalters in der Region Österreich <https://musical-life.net/essays/odengesang-bei-den-humanisten> (2016).